Reflectând în timpul liber, despre care am multe, despre istoria creștinismului din Rusia, m-am gândit la icoane și anume: care icoană din Rusia este considerată cea mai veche.
Urcat pentru a lovi Internetul.
Și asta am găsit acolo.
Cele mai vechi icoane rusești datează din secolul al XI-lea. Sunt doi. Ambii sunt Novgorod. Ambele sunt de dimensiuni uriașe - doi și jumătate pe un metru și jumătate.
Icoana „Apostolii Petru și Pavel”, mijlocul secolului al XI-lea.
Lemn, pavoloka, gesso. Tempera oului. 236 × 147 cm
Muzeul-Rezervație Novgorod, Veliky Novgorod.
Apostolii Petru și Pavel sunt o icoană de la mijlocul secolului al XI-lea și, în general, cea mai veche pictură de șevalet rusă cunoscută. Icoana provine de la Catedrala Sofia din Novgorod și este păstrată în colecția Muzeului-Rezervație Novgorod.
Conform legendei, această icoană a fost adusă din Korsun de către Marele Duce Vladimir Monomakh și, prin urmare, icoana a fost numită „Korsun”.
Cu toate acestea, potrivit academicianului V. N. Lazarev, dimensiunea semnificativă a icoanei indică faptul că cel mai probabil a fost pictată pe loc, adică în Novgorod, de un maestru necunoscut (bizantin, Kiev sau Novgorod local). Stilul ei este inspirat de picturi în frescă.
La scurt timp după ce a fost pictată, icoana a fost acoperită cu un cadru de argint aurit.
Icoana a fost scoasă din Novgorod de trei ori (în secolul al XVI-lea de Ivan cel Groaznic, în secolul al XX-lea de ocupanții germani și în 2002 de restauratori), dar a revenit întotdeauna în oraș.
În timpul restaurării postbelice din 1951, icoana a fost acoperită cu ceară și mastic, ceea ce a fost o greșeală. În 2002, greșelile restaurării anterioare au fost corectate, plăcile au fost eliberate de cadru, care, când au fost îndepărtate, au fost dezasamblate în 600 de fragmente, curățate de oxid și peliculă sulfuroasă, apoi reasamblate, aurul original a fost deschis. Cu toate acestea, pentru o mai bună conservare, oamenii de știință au decis să nu acopere icoana cu un salariu.
Din păcate, acum doar fragmente de fundal, haine realizate în combinații de tonuri albastre, albe, roz pal și galben auriu și un fragment de ocru maro-verzui pe gâtul Apostolului Pavel au supraviețuit din pictura originală a secolului al XI-lea. Tot restul picturii originale - fețele, mâinile și picioarele apostolilor - s-au pierdut complet. Pe aceste fragmente nu s-a găsit niciun strat de pictură mai vechi de secolul al XV-lea.
A doua cea mai veche icoană rusă este, de asemenea, Novgorodian.
Pictogramă „Mântuirea de Aur”, mijlocul secolului al XI-lea.
Lemn, pavoloka, gesso. Tempera oului. 242 × 148 cm
Icoana și-a primit numele „Halat de Aur” din decorul aurit de argint solid pierdut acum, care o împodobea. „Mântuirea de Aur Robe” datează din secolul al XI-lea. Cu toate acestea, în 1700 icoana a fost complet rescrisă de iconarul țarist Kirill Ulanov. În același timp, a pictat hainele în aur în detaliu, astfel încât acestea să corespundă cu numele imaginii.
Această icoană provine și de la Catedrala Sofia din Novgorod. A fost scoasă (sau mai precis, luată cu nepăsare de la novgorodieni și luată) la Moscova în 1570 de Ivan cel Groaznic, care colecta imagini antice în capitală. Adevărat, doi ani mai târziu, o copie a acestuia a fost trimisă la Novgorod.
În prezent, icoana se află în iconostasul Catedralei Adormirii Maicii Domnului de la Kremlin, în dreapta porților regale.
Oamenii de știință notează că icoanele „Apostoli Petru și Pavel” și „Mântuitorul halat de aur” au fost pictate cel mai probabil în jurul anului 1050, când s-a finalizat construcția Catedralei Sf. Sofia din Novgorod.
Astfel, nu există icoane mai vechi în Rusia.
Deși, de fapt, în Rusia ...
De fapt, în Rusia, în prima jumătate a secolului al XI-lea, prințul Yaroslav cel Înțelept a construit Catedrala Sf. Sofia în centrul Kievului. Și în interiorul catedralei, a fost păstrat cel mai complet ansamblu de mozaicuri și fresce originale din prima jumătate a secolului al XI-lea. Însă frescele și mozaicurile din punctul de vedere al istoriei artei nu pot fi numite pe deplin icoane ***. Iar Kievan Rus nu este deloc Rusia ...
Dar care este cea mai veche icoană rusă și nu rescrisă?
Omniscientul Internet răspunde cu plăcere la această întrebare.
Acesta este „Sfântul Gheorghe” - o icoană a Catedralei Adormirii Maicii Domnului din Kremlinul Moscovei.
„Sf. Gheorghe”, sfârșitul secolelor XI-XII.
Lemn, pavoloka, gesso. Tempera oului. 174 × 122 cm
Catedrala Adormirea Maicii Domnului a Kremlinului Moscovei, Moscova.
Indicația „către. Secolele XI-XII. " spune că icoana, chiar dacă nu aparține sfârșitului secolului al XI-lea, se referă cu siguranță chiar la începutul secolului al XII-lea. Adică aparține celui mai vechi din Rusia. Această datare a icoanei se bazează pe apropierea stilistică a picturii sale de mozaicurile și frescele Sf. Sofia din Kiev.
Icoana, în opinia academicianului V. N. Lazarev, este de origine novgorodeană și a fost exportată (repet: expropriată impudicat) la Moscova de Ivan cel Groaznic. În același timp, omul de știință crede că posibilul client al icoanei ar putea fi prințul Georgy Andreevich, fiul cel mic al lui Andrei Bogolyubsky, expulzat din Novgorod în 1175 și reinstalat în Georgia, unde a devenit primul soț al reginei Tamara ... Dar aceasta este doar o presupunere. Alți experți atribuie icoana la sfârșitul secolului al XI-lea. Si de aceea.
Cea mai mare caracteristică distinctivă a icoanei este că pictura sa este bine conservată. Există doar mici pierderi pe față, pe fundal și pe haine în partea de jos a pictogramei.
O astfel de conservare a fost asigurată de necunoscutul „barbar al picturii icoanelor”, care a acoperit imaginea lui George cu un strat continuu de vopsea maro închis, care a fost descoperită abia în anii 1930.
În același timp, icoana a dobândit încă o caracteristică unică și anume: timp de multe secole, fața icoanei a fost reversul său!
Și a existat o imagine a Fecioarei și Pruncului, realizată de un maestru grec care lucra la Moscova, datând de la mijlocul secolului al XIV-lea.
O imagine atât de veche în sine are o mare valoare în iconografie.
Cu toate acestea, acest lucru nu este suficient: un tablou chiar mai vechi a fost descoperit sub imaginea Fecioarei. Dar restauratorii nu au curățat complet imaginea secolului al XIV-lea, doar fragmente au fost curățate ...
*** În istoria artei, icoanele sunt imagini realizate în cadrul tradiției creștine răsăritene pe o suprafață dură (în principal pe o placă de tei acoperită cu levkas (adică alabastru, diluat cu adeziv lichid).
Cu toate acestea, din punct de vedere teologic și religios, icoanele sunt, de asemenea, imagini mozaic, picturale și sculpturale în orice manieră artistică, dacă li se acordă venerația stabilită de Consiliul al șaptelea ecumenic. Wikipedia
Iconografie. Icoană rusă.
Iconografie - unul dintre vârfurile recunoscute ale artei mondiale, cea mai mare moștenire spirituală a poporului nostru. Interesul pentru acesta este enorm, la fel ca și dificultățile percepției sale pentru noi.Icoana rusă a atras în mod constant și încă atrage cea mai mare atenție a criticilor de artă, a artiștilor și pur și simplu a iubitorilor de pictură cu unicitatea și misterul ei. Acest lucru se datorează faptului că pictura antică a icoanelor rusești este un fenomen particular, unic. Are o mare valoare estetică și spirituală. Și, deși în prezent se publică o mulțime de literatură specială, este foarte dificil pentru un spectator nepregătit să descifreze semnificația codificată a icoanei. Pentru a face acest lucru, este necesară o pregătire.
Avem icoane în aproape fiecare casă, dar locuitorii cunosc istoria apariției icoanelor în casă, semnificația vopselelor, numele icoanelor, istoria icoanei Maicii Domnului?
Se pare că prima imagine a lui Hristos, conform legendei, a apărut în secolul al VI-lea. Se numește Imaginea Nu Făcută de Mâini, pentru că a apărut din contactul unei cârpe (prosop, batistă) cu chipul lui Hristos. În legendele secolului al VI-lea. Se spune că Abgar, regele orașului Edessa, care era bolnav de lepră, și-a trimis robul la Hristos cu o cerere fie să vină la Edessa și să-l vindece, fie să-i permită să picteze un portret de la El. Ca răspuns la această cerere, Hristos și-a spălat fața, a pus un prosop pe ea, iar fața a fost imprimată în mod miraculos pe pânză. După ce a primit un portret al lui Hristos, nu făcut de mâini, Avgar și-a revenit, după care l-a atașat la o scândură și l-a așezat deasupra porților orașului Edessa. În 944, Imaginea Făcută de Mâini a fost transferată la Constantinopol. După înfrângerea Constantinopolului de către zei în 1204, Imaginea a dispărut.
Imagini principale Arta creștină a fost imagini ale lui Hristos, au fost descrise pe pereții templelor și pe icoane. Cele mai numeroase ca tip au fost icoanele Maicii Domnului.
Nu orice artist ar putea picta icoane. Deasupra lui, nu este necesară doar o binecuvântare, se citește o rugăciune specială asupra artistului, cerând ajutorul lui Dumnezeu pentru a scrie icoane, picturi spirituale. Când picturile sunt pictate, ele nu sunt pictate cu o țigară în dinți, ci cu o rugăciune pe buze. O persoană care dorește să picteze icoane trebuie să fie neapărat umilă. Pe Athos, călugării au pictat icoane cu atâta smerenie și respect, încât icoanele au devenit imediat miraculoase chiar și fără consacrare. Numai o persoană care este creștin ortodox are dreptul de a scrie icoane, care participă constant la slujbe, face mărturisiri, primește comuniune și posteste. Puteți scrie o pictogramă numai prin post! Este necesar ca pictorul de icoane să aibă un suflet curat, iar apoi imaginea de pe icoană să fie curată. Și dacă o persoană este moartă în suflet, atunci oricât de profesionist ar fi, va picta o icoană moartă.
În secolele 16-17 la Catedrala Stoglav (1551) și la Consiliile din 1667-1674 a fost aprobat canonul pictor de icoane. În „legalizările” rusești s-a stipulat strict că numai oamenilor buni, care cred în Dumnezeu, li se putea permite să picteze icoane. Icoanele lui Andrei Rublev, Dionisy și Simon Ushakov au fost luate ca exemplu al canonului pictor de icoane din Rusia.
Pregătirea tabloului pentru pictogramă.
De regulă, baza oricărei icoane este o placă de lemn. În Rusia, teiul, arțarul, molidul și pinul au fost folosite cel mai adesea în aceste scopuri. Alegerea tipului de lemn în diferite părți ale țării a fost dictată de condițiile locale. Deci, în nord (Pskov, Iaroslavl) au fost folosite plăci de pin, în Siberia plăcile de pin și larice, iar pictorii de icoane din Moscova au folosit plăci de tei sau chiparoși importați. Desigur, scândurile de var erau preferate. Teiul este un copac moale, ușor de lucrat. Nu are o structură pronunțată, ceea ce reduce riscul de fisurare a plăcii pregătite pentru prelucrare. Baza icoanelor a fost făcută din lemn uscat, condimentat. Lipirea părților individuale ale plăcii s-a făcut cu lipici pentru lemn. Nodurile care au intrat în tablă, de regulă, au fost tăiate, deoarece în timpul uscării gesso-ul s-a crăpat în aceste locuri. Inserțiile au fost lipite în locul nodurilor tăiate.
Până în a doua jumătate a secolului al XVII-lea, a fost aleasă o mică depresiune pe partea din față a scândurii, care a fost numită „chivotul” sau „jgheabul”, iar bordura formată din chivot a fost numită „coaja”. Deja din a doua jumătate a secolului al XVII-lea, scândurile, de regulă, au fost făcute fără arcă, cu o suprafață plană, dar în același timp, câmpurile care încadrează imaginea au început să fie vopsite cu o anumită culoare. În secolul al XVII-lea, icoana și-a pierdut și câmpurile colorate. Au început să fie inserate în rame metalice, iar în iconostase erau încadrate cu un cadru baroc.
Pentru a pregăti placa pentru pământ (levkas), meșterii foloseau lipici pentru animale, gelatinos sau lipici pentru pește. Cel mai bun adeziv de pește a fost obținut din veziculele peștilor cartilaginoși: beluga, sturionul și sterletul. Adezivul de pește bun are o mare forță de legare și elasticitate.
Pe placa prelucrată cu grijă și lipită, a fost lipit un strat de țesătură (pavoloki). În aceste scopuri, a existat o țesătură din in, fibră de cânepă, precum și o calitate durabilă de tifon. Pentru a pregăti țesătura pentru lipire, mai întâi a fost înmuiată în apă rece, apoi a fiert în apă clocotită. Pavolokul pre-impregnat cu adeziv a fost așezat pe suprafața lipită a plăcii. Apoi, după uscarea temeinică a pavolokurilor, au început să aplice levkas.
SOLURI, COMPOZIȚIA ȘI PROPRIETĂȚILE LOR
Se știe că încă din 4 mii de ani î.Hr. e. vechii egipteni, încercând să ofere viață în lumea de dincolo faraonilor decedați și anturajul lor, au îmbălsămat corpul și l-au așezat într-un sarcofag din lemn lipit cu materie. Sarcofagul a fost pregătit cu o compoziție ca levkas, iar fața decedatului a fost pictată cu vopsele tempera. Evident, abilitatea și tradiția de a aplica gesso pe lemn au venit de acolo.
Levkas a fost preparat din cretă bine cernută amestecată cu lipici de pește. Deși gipsul, alabastrul și varul au fost uneori folosite pentru a produce levkas, creta este de preferat în acest caz, deoarece oferă un sol de foarte bună calitate, caracterizat prin alb și rezistență.
În zilele noastre, atelierele de restaurare folosesc solul, a cărui pregătire începe cu încălzirea adezivului de pește la o temperatură de 60 ° C și adăugarea de cretă uscată fin măcinată în porțiuni mici. Compoziția este bine amestecată cu o spatulă metalică. La compoziția rezultată se adaugă o cantitate mică de ulei de in polimerizat sau lac de rășină uleioasă (câteva picături la 100 ml de masă).
Pentru a aplica pământ pe scândură, s-a folosit o spatulă din lemn sau os - o „spatulă”, precum și perii de păr. Levkas a fost aplicat pe tablă într-un strat subțire. Fiecare strat a fost bine uscat. Uneori, maeștrii au aplicat până la 10 straturi.
Straturile de sol au fost aplicate foarte subțire, cu cât este mai subțire, cu atât riscul de fisurare a fost mai mic. După uscare finală, solul a fost nivelat cu diferite lame și netezit cu o piatră ponce tăiată în bucăți plate. Suprafața levkelor a fost lustruită cu tulpini de coadă de cal, care conține o cantitate mare de siliciu, ceea ce îi permite să fie folosit ca material de lustruit.
Până la sfârșitul secolului al XVII-lea și începutul secolului al XVIII-lea, solul a început să fie așezat direct pe scândură. Acest lucru s-a datorat faptului că au început să înlocuiască tempera cu vopsele cu ulei și au adăugat ulei și ulei de uscare în sol. Uneori, gesso a fost gătit pe gălbenuș de ou cu adeziv și mult ulei. Așa că au primit o bază pregătită pentru pictură.
DIFERENȚEAZĂ O ICONĂ ORTODOXĂ DE O ICONĂ CATOLICĂ
Experții în istoria artei și religie găsesc diferența dintre icoanele ortodoxe și cele catolice în aceeași diferență care există între pictura icoanelor și pictura. Tradițiile picturilor de icoane ale catolicilor și ortodocșilor au un abis imens, s-au dezvoltat independent de câteva secole, deci nu este dificil să distingem icoanele unele de altele.
Școala de pictură ortodoxă a icoanelor se bazează pe tradiția bizantină, care mărturisește monumentalitate strictă, netezime și lentoare a mișcărilor. Icoanele ei sunt pline de triumf și de bucurie cerească, servesc pentru rugăciune. Aceasta este imaginea, în spatele căreia stă întotdeauna Prototipul - Dumnezeu.
Icoanele catolice nu sunt o imagine, ci o imagine, o ilustrație pe o temă religioasă, biblică. Este foarte pitorească și are adesea un caracter instructiv și edificator. Icoana ortodoxă nu învață și nu spune despre nimic, arătând doar către o altă lume, din ea credinciosul însuși atrage un sens clar și vizibil numai pentru el. Prin urmare, o astfel de pictogramă necesită întotdeauna decodare. Scrierea sa este supusă unui canon strict, care nu permite abateri de culoare, modul de reprezentare a indivizilor.
O altă diferență este perspectiva, în icoana catolică este directă, iar în ortodoxă este inversă.
ICONE DE ILUMINARE
În zilele noastre, conform tradiției, icoanele după scriere sau realizare sunt sfințite în templu. Preotul citește rugăciuni speciale și presară imaginea cu apă sfințită. Icoana este sfântă pentru că îl înfățișează pe Domnul, pe Maica Domnului sau pe sfinți.
Timp de multe secole, nu a existat o ordine specială pentru sfințirea icoanelor. Icoana a fost creată în Biserică, era inseparabilă de Biserică și era recunoscută ca un sfânt prin respectarea canonului iconografic, adică un set de reguli conform cărora este determinată autenticitatea unei imagini sacre. Încă din cele mai vechi timpuri, icoana a fost recunoscută ca o imagine sfântă grație inscripției de pe icoană a numelui persoanei descrise.
Ritul modern al sfințirii icoanelor a apărut în epoca sărăcirii picturii ortodoxe a icoanelor, în timpul împrumuturilor din pictura seculară și occidentală, care au fost introduse în icoana ortodoxă. În acest moment, pentru a confirma sfințenia icoanelor descrise, au început să se sfințească. De fapt, acest rang poate fi înțeles ca o mărturie a Bisericii despre autenticitatea icoanei, că este descris cel care este înscris.
În zilele noastre, icoanele brodate sunt adesea aduse la sfințire, dar cei care au decis să facă acest lucru în mod serios trebuie să vorbească cu preotul și să ia o binecuvântare pentru lecția viitoare, să se întrebe despre canoanele picturii icoanelor. Crearea icoanelor este o lucrare serioasă care necesită pregătire spirituală. Nu îl poți trata ca pe un hobby interesant.
Pentru un credincios din Rusia medievală, nu s-a pus niciodată întrebarea dacă i-a plăcut sau nu icoana, cum și cum a fost creată artistic. Conținutul său era important pentru el. Atunci mulți nu știau să citească, dar limbajul simbolurilor a fost insuflat oricărui credincios din copilărie.
Simboluri de culoare, gesturi, obiecte descrise - acesta este limbajul icoanelor, fără a ști care este dificil de evaluat semnificația icoanelor.
Îmbrăcămintea de pe icoane nu este un mijloc de acoperire a nudității corporale, îmbrăcămintea este un simbol. Ea este țesătura faptelor sfântului. Informații interesante despre natura hainelor și veșmintelor în care se îmbracă personajele icoanelor. Fiecare imagine are haine caracteristice și inerente numai lui. Unul dintre detaliile importante sunt faldurile. Natura pliurilor de pe hainele sfinților mărturisește momentul în care a fost pictată icoana. În secolele VIII-XIV, faldurile erau desenate frecvent și mici. Ei vorbesc despre experiențe spirituale puternice, despre lipsa de pace spirituală. În secolele XV - XVI, faldurile sunt desenate drept, lung, rar. Prin ele, parcă, toată elasticitatea energiei spirituale străpunge. Ele transmit plenitudinea puterilor spirituale ordonate.
În jurul capului Mântuitorului, al Maicii Domnului și al sfinților lui Dumnezeu, icoanele înfățișează o strălucire în formă de cerc, care se numește halo.
Aureola este o imagine a strălucirii luminii și a gloriei divine, care transformă și o persoană care este unită cu Dumnezeu.
Nu există umbre pe pictograme.
Fiecare element din pictogramă este un simbol:
SIMBOLURI DE GESTURI
Mâna lipită de piept - empatie din inimă.
O mână ridicată este o chemare la pocăință.
O mână întinsă înainte cu palma deschisă este un semn de ascultare și supunere.
Două mâini ridicate - o rugăciune pentru pace.
Mâinile ridicate înainte - o rugăciune de ajutor, un gest de cerere.
Mâinile lipite de obraji - un semn de tristețe, durere.
CULOARE ÎN ICONĂ:
Aur culoarea și lumina proclamă bucurie în icoană. Aurul (asistență) de pe icoană simbolizează energia și harul divin, frumusețea altei lumi, Dumnezeu însuși. Aurul solar, așa cum ar fi, absoarbe răul lumii și îl cucerește.Galben sau ocru - culoarea cea mai apropiată de spectrul aurului, este adesea doar un substitut pentru acesta, este și culoarea celei mai mari puteri a îngerilor.
Violet sau purpuriu, culoarea a fost un simbol foarte semnificativ în cultura bizantină. Aceasta este culoarea unui rege, a unui stăpân - Dumnezeu din ceruri, al unui împărat pe pământ. Numai împăratul putea să semneze decrete cu cerneală mov și să stea pe un tron \u200b\u200bviolet, doar el purta haine și cizme violete (toate acestea erau strict interzise). Legăturile din piele sau lemn ale Evangheliei din temple erau acoperite cu pânză purpurie. Această culoare a fost prezentă în icoanele de pe hainele Maicii Domnului - Regina Cerului.
roșu - una dintre cele mai vizibile culori din pictogramă. Este culoarea căldurii, a iubirii, a vieții, a energiei dătătoare de viață. Dar, în același timp, este culoarea sângelui și a chinului, culoarea jertfei lui Hristos. Martirii erau înfățișați în haine roșii pe icoane.
culoare alba - un simbol al luminii divine. Este culoarea purității, sfințeniei și simplității. Pe icoane și fresce, sfinții și oamenii drepți erau de obicei descriși în alb. Cei drepți sunt oameni, buni și cinstiți, care trăiesc „în adevăr”.
Culori albastru și cyan însemna infinitul cerului, un simbol al unei alte lumi eterne. Culoarea albastră a fost considerată culoarea Maicii Domnului, care a combinat atât pământesc cât și ceresc. Picturile murale din multe temple dedicate Maicii Domnului sunt pline de albastru ceresc.
Culoarea verde - natural, viu. Aceasta este culoarea ierbii și a frunzelor, tinerețe, înflorire, speranță, reînnoire eternă. Pământul a fost pictat în verde, el a fost prezent acolo unde a început viața - în scenele Crăciunului.
Maro este culoarea pământului gol, a prafului, tot ceea ce este temporar și perisabil.
Gri este o culoare care nu a fost niciodată folosită în pictura cu icoane. Amestecând în sine alb-negru, rău și bine, a devenit culoarea ambiguității, a golului, a neantului. Nu era loc pentru o astfel de culoare în lumea strălucitoare a icoanei.
Culoare neagră - culoarea răului și a morții. În pictura cu icoane, negru a fost pictat peste peșteri - simboluri ale mormântului - și prăpastia infernală. În unele povești, ar putea fi culoarea misterului. Hainele negre ale călugărilor care au părăsit viața obișnuită sunt un simbol al respingerii plăcerilor și obiceiurilor anterioare, un fel de moarte în timpul vieții.
Baza simbolismului culorilor icoanei ortodoxe, precum și a întregii arte bisericești, este imaginea Mântuitorului și a Maicii Domnului.
Imaginea Preasfântului Theotokos este caracterizată de cireș închis la culoare omoforion - un halat purtat pe umeri și un chiton albastru sau albastru închis. Chiton - denumirea greacă pentru lenjerie, rochie, îmbrăcăminte în general în rândul popoarelor antice.
Imaginea Mântuitorului se caracterizează printr-un chiton maro-roșu închis și un albastru închis himation (pelerină, pelerină). Și aici, desigur, există un anumit simbolism: albastrul este culoarea Cerească (simbolul Cerului).
Mântuitorul are un himation albastru - un simbol al Divinității Sale și o tunică roșie închisă - un simbol al naturii Sale umane.
Roșu-închis culoarea hainelor Maicii Domnului este un simbol al Maicii Domnului.
Sfinții de pe toate icoanele sunt înfățișate în veșminte albe sau oarecum albăstrui.
Încercând să ne imaginăm cel mai clar ce se află în spatele unor termeni ruși antici precum maestru, scrib, pictor model, pictor de icoaneMai mult, care este conceptul de „personalitate creativă”, în general, în epoca evului mediu dezvoltat în Rusia, trebuie mai întâi de toate să avem în vedere o idee, fundamentală pentru estetica acelui timp. Rezidă în faptul că în cercul conceptelor de cultură medievală despre propriile sale origini, locul fondatorului și al capului său aparținea cu siguranță lui Dumnezeu Însuși Creatorul, „Poetul Cerului și al Pământului”, așa cum se poate traduce numele Său în Crezul Niceo-Constantinopol, sau „Începutul artistului”. , „Primul artist” din toate ființele, așa cum îl numesc unele texte antice rusești dedicate picturii cu icoane. Întrucât, se afirmă în aceasta din urmă, El Însuși a creat omul „după propria Sa imagine și asemănare” - ca un fel de icoană (greacă e „imaginea familiei”), atunci El, ca „creator model”, ar trebui considerat descoperitorul și inventatorul „vicleniei icoanelor” ( din viclean „Meșter artizan, iscusit”), adică arta imaginii, pictarea icoanelor. Prin urmare, în Bizanț și în tradiția bizantină a Rusiei antice care a urmat, fiecare act creativ, fiecare activitate artistică era de o natură sacralizată în mod constant și era, de fapt, un rit sacru, iar pictorii de icoane înșiși au folosit, aproape la egalitate cu clerul, accentuând în special pietatea socială.
Acest lucru este perfect exprimat într-un astfel de document final legat de evaluarea rolului picturii de icoane în Rusia, precum celebra „Scrisoare a celor trei patriarhi”.
În „Litera”, în special, se afirmă că arta picturii cu icoane depășește toate celelalte arte în cinste, așa cum soarele depășește planetele, precum focul depășește alte elemente, iar primăvara - alte anotimpuri, ca un vultur - toate păsările, și un leu - toate animalele. Prin urmare, este necesar și firesc să îi onorăm pe cei mai iscusi pictori de icoane cu o onoare specială și să le acordăm datoria, întrucât un „scriitor de icoane” este un slujitor al Bisericii și un narator al tuturor poveștilor și faptelor sacre și seculare, depășind scriitorul obișnuit care folosește cuvântul. De aici și consecințele practice: era interzis să „reproșăm” artiștilor activitățile lor, să îi implicăm, în mod egal cu ceilalți, în îndeplinirea îndatoririlor civile sau să-i obligăm să scrie „lucruri simple”, adică să îndeplinească ordine artistice pe teme „lumești”, laice. Orice încălcare a acestor interdicții era plină de blestem ecleziastic și regal pentru vinovați.
Principalul motiv pentru o atitudine atât de emfatică și respectuoasă față de pictorii de icoane de aici a fost aceeași asimilare a operei lor la „creativitatea” lui Dumnezeu: onoarea redată în acest fel celor mai iscusiți artiști revine Creatorului, care a decorat cerul cu imagini de animale (adică semne ale zodiacului), care a acoperit pământul cu o halat ușor. , colorat cu flori și care a creat un „suflet verbal” - un bărbat ca „o imagine mică a lumii mari”.
O importanță deosebită a fost acordată artei picturii de icoane (și, în consecință, pictorilor de icoane) percepția actului creativ în sine ca înrădăcinată în tradiția patristică antică a Bisericii, acest „Cer pe pământ” și, în același timp, reprezentând în mod miraculos „descendența” aceluiași Cer pe pământul păcătos. Primul a fost confirmat de faptul că artistul creștin „inițial” a fost întotdeauna venerat chiar de Sfântul Apostol Luca, care a creat imagini exemplare ale Maicii Domnului (direct „din natură”); în al doilea rând, prin faptul că în tradiția culturală ortodoxă, inspirația creativă în sine a fost percepută ca ajutor de sus. Nu degeaba, așa cum mărturisesc o serie de texte hagiografice, că forțele cerești - Îngeri și Arhangheli - au ajutat adesea compozitorii și pictorii de icoane în lucrările lor. Uneori, cele mai frumoase cântări ale Bisericii erau percepute în acest fel - așa cum ni le-a prezentat Cerul însuși. Să ne amintim aici cel puțin istoria cântecului în cinstea Theotokos - „Este demn să mâncăm”, când, potrivit legendei, locuitorul ceresc i-a apărut călugărului Athos - însuși Arhanghelul Gabriel - și după ce a cântat în fața icoanei celulei (în viitor - imaginea glorificată a Maicii Domnului „Este demn să mâncăm”) cuvinte minunate acest imn le-a înscris din lipsă de cartă și cerneală pe o piatră cu un deget!
Faptul că în Rusia puterea miraculoasă atât a cuvântului bisericesc, cât și a imaginii ortodoxe a fost într-o anumită măsură simțită ca fiind surprinsă de Adevărul Divin și ca un dar de sus, a găsit o expresie clară deja în monumentele literare din Kievul antic - atât în \u200b\u200bpredicile Sfântului Chiril din Turov, cât și pe multe pagini ale faimosului Kiev-Pechersk Paterik. În Patericon, în special, există o scurtă poveste despre ajutorul celebrului pictor călugăr-icoană Pechersk, călugărul Alipy Angel, în scrierea icoanei miraculoase locale a Adormirii Maicii Domnului, „strălucind mai puternic decât soarele”, chiar înainte de moartea sa. Bolnav, Alipy nu a putut termina pictograma la timp; clientul „a început să-l deranjeze pe binecuvântat”. Și așa, așa cum spune Patericon, „a apărut un anume tânăr” și, luând o pensulă, a început să picteze o icoană. Alipy a crezut că clientul icoanei era supărat pe el - un călugăr care ezitase din cauza bolii - și acum a trimis un alt pictor de icoane (pentru că arăta ca o persoană obișnuită), și doar viteza cu care a lucrat a arătat că este incorporeu. „Fie a acoperit icoana cu aur, apoi a frecat vopsele pe piatră și le-a pictat, iar în trei ore a pictat icoana și a spus:„ O kaluger! Îmi lipsește ceva sau mă înșel în ceva? " Reverendul a spus: „Ai făcut o treabă bună. Dumnezeu te-a ajutat să pictezi această icoană atât de priceput și prin tine a creat-o ”. A venit seara, iar tânărul a devenit invizibil ... ”. A doua zi, clientul „Iubitorul de Dumnezeu”, găsind icoana nou pictată în biserică, a venit împreună cu starețul Pechersk la Alipy deja muribund și „l-a întrebat pe starețul său:„ Părinte, cum și de cine a fost scrisă icoana? ” El le-a spus tot ce a văzut, spunând: „Îngerul a scris-o, iar acum stă lângă mine și vrea să mă ia cu el”. Și după ce a spus aceasta, a renunțat la duh ".
Astfel de legende istorice cu caracter emfatic simbolic au fost cu atât mai naturale pentru contextul cultural al Rusiei, ceea ce a fost întotdeauna o chestiune firească pentru ea: icoanele sunt create cu cel mai direct și obligatoriu ajutor divin. Nu degeaba nici Sophia însăși, Înțelepciunea lui Dumnezeu, nici îngerul ei mesager sunt adesea reprezentate pe icoane și miniaturi de carte care descriu momentul creativității inspirate divin ale sfinților Evangheliști, scriind textele Noului Testament sau sfântul Apostol Luca, ciugulind icoana Maicii Domnului.
Ideea ortodoxă de „cooperare”, cooperarea cerescilor, în plus, harul Duhului Sfânt Însuși cu stăpânii este adevărul creator al Bisericii; Nu de aceea simțim în icoanele antice nu numai frumusețea lor „exterioară”, pământească, ci și frumusețea lor „internă”, „cerească”, toată puterea lor spirituală extraordinară? Nu tocmai din acest motiv acele energii divine, pe care Sfântul Grigorie Palama le învață, atât de des, judecând după cronici și alte dovezi istorice, s-au manifestat prin icoane fie în acte de exorcizare - expulzarea demonilor, fie în cazuri cu adevărat miraculoase de a ajuta bolnavii și suferința?
Tocmai în locul în care Raiul se întâlnește cu pământul, ca sursă inepuizabilă a harului Divin, icoana a fost percepută în Rusia. Prin urmare, nu este surprinzător faptul că, în unele legende antice rusești, chiar și pensula pictorului de icoane a dobândit uneori proprietăți vindecătoare, iar artistul s-a dovedit brusc înzestrat cu talentul unui doctor. Deci, în același „Kiev-Pechersk Patericon” există o altă poveste despre călugărul Alipy - doar pe această temă. Un anumit rezident bogat din Kiev s-a îmbolnăvit de lepră „pentru necredința sa”. Și astfel, după ce a motivat, a venit cu pocăință la Alipy, care, „după ce l-a învățat multe despre mântuirea sufletului său, a luat<…> pensulă și cu vopsele multicolore, cu care a pictat icoane, a pictat fața pacientului<…> dându-i leprosului aspectul și înfățișarea de odinioară. Apoi l-a adus la Biserica Divină a Peșterilor, i-a dat împărtășania Sfintelor Taine și i-a spus să se spele cu apă, cu care se spală preoții, și imediat cojile au căzut de pe el și a fost vindecat. Vedeți care este mintea celui binecuvântat<…> nu numai că l-a curățat de trup, ci și de lepra spirituală ". În spatele acestei povești foarte pitorești, se poate observa cu ușurință o trăsătură caracteristică a atitudinii societății antice ruse față de pictorul de icoane, ca față de un doctor spiritual plin de harul Divin (cel puțin ideal!), Vindecarea cu pensula sa (și cu atât mai mult cu icoanele sale consacrate de Biserică), un suflet rănit uman distorsionat de păcat , ca și când ar întoarce-o la Divinul ei original - și de aici uman - imagine.
În Rusia, un pictor de icoane este un „filozof”, un înțelept, un om de știință „vigilent”, un vindecător spiritual, un predicator „vitia” care predică „scriind” (adică pictând) icoane. De aceea, icoanele de aici au fost uneori create chiar de reprezentanți ai episcopiei. Printre acestea se numără personalități ecleziastice și culturale atât de cunoscute precum Mitropolitii Moscovei: Sfântul Petru (secolul XIV), Sfântul Macarie și Sfântul Atanasie (secolul al XVI-lea), care „au pictat multe icoane sfinte miraculoase” („Legenda Sfinților Pictori de Icoane”; pictor de icoane Mai era și Sfântul Teodor, Arhiepiscopul Rostovului, nepotul Sfântului Serghie de Radonezh, a cărui pictură, după cum știm, a pictat-o. Prin urmare, nu este surprinzător faptul că aceeași „Scrisoare a celor trei patriarhi” echivalează demnitatea pictorului de icoane cu demnitatea regelui, punând o astfel de întrebare retorică: de ce să nu cităm regii și primii prinți, care nu au disprețuit arta ca o chestiune indecentă față de demnitatea lor, dar care au considerat o mare onoare pentru ei înșiși să țină în mâna dreaptă nu numai sceptrul, ci și pensula pictorului, plină cu diferite culori? În cele din urmă, se afirmă, de asemenea, că un artist poate obține „laude perie de icoane ”nu mai puțin de„ altele cu o sabie și o suliță ascuțită. ”Toate acestea au dus la faptul că cei mai renumiți pictori de icoane au folosit Se aflau în Rusia cu o pondere socială considerabilă și o situație financiară destul de independentă, și chiar și prinții apanagiali și episcopii locali și-au cerut consimțământul pentru îndeplinirea ordinelor creative - adesea nu fără dificultăți. Desigur, deținerea și utilizarea unor astfel de drepturi ridicate impuse pictorilor medievali de icoane în sine, și, în plus, foarte stricte, restricții atât asupra îndatoririlor spirituale, morale, personale, cât și artistice, creative propriu-zise.
În unele texte antice, uneori incluse în așa-numitele „picturi originale de pictograme”, pictorul de icoane este uneori comparat cu un preot; deci, într-unul dintre „originale” există următoarea afirmație foarte remarcabilă: „ca preot, slujind, constituie carnea cu cuvinte divine (adică Trupul euharistic al lui Hristos - Yu.M.), De care ne împărtășim pentru iertarea păcatelor și „în loc de cuvinte, pictorul de icoane desenează și înfățișează carnea și o reînvie, întruchipând în icoană acele imagini„ pe care le plecăm din dragoste ”pentru„ prototipuri ”. Cu alte cuvinte, în mod ideal, pictorul de icoane este un creator aproape ca preot al „cărnii artistice” figurativ-simbolice în care îmbracă carnea Dumnezeu-umană pe care o manifestă, adică ipostaza sau personalitatea întruchipată a omului Dumnezeu Iisus Hristos. La urma urmei, în spatele unei imagini artistice asemănătoare unui zeu se află întotdeauna Prototipul său divin, la care participăm prin ochii noștri - atât fizici, cât și spirituali.
Cu toate acestea, doar o personalitate morală pură și responsabilă, dar în același timp independentă, internă liberă, poate transmite orice „prototip” sacru prin intermediul artei, fără distorsiuni speciale. Prin urmare, pictorul de icoane, același „original” ne învață „ar trebui să fie„ curat sau să se căsătorească și să trăiască conform legii ”, ar trebui să fie, ca un preot,„ liber și nu lucrător (nefiind sclavul cuiva sau „iobag”, precum și să nu se angajeze în vreo navă străină - Yu.M.) <…> și trăiește virtuos ”, iar dacă pictorul de icoane„ nu este artistic ”pentru a crea imagini, atunci ia de la el promisiunea de a nu picta icoane„ și de a învăța alte obiecte de artizanat ”.
Dar, după cum episcopul local veghea întotdeauna asupra preotului, în același mod pictorul de icoane era obligat să rămână sub comanda și să lucreze sub supravegherea atentă a episcopului. Episcopul ar fi trebuit să-l recunoască pe stăpân ca lider spiritual al lucrării sale, astfel încât, fără binecuvântarea și supravegherea sa constantă, el nu ar putea face deloc artă.
Această supraveghere a autorităților bisericești avea un dublu scop. Pe de o parte, el, într-o anumită măsură, a contribuit la puritatea morală și la creșterea spirituală a artiștilor ortodocși, care au asigurat, de asemenea, cota necesară a consistenței religioase și creative a pictorilor de icoane. Pe de altă parte, a exclus orice exces de individualism creativ, incompatibil cu reglementarea strict canonică a unui sistem unic (figurativ-simbolic și formal-artistic) de pictură a icoanelor. O astfel de supraveghere episcopală, deși destul de strictă, a asigurat atât invariabilitatea însăși a structurii canoanelor artistice, cât și inviolabilitatea fundamentelor dogmatice ale artei bisericești în general.
Poziția definitiv subordonată (ținând cont de ierarhia valorilor spirituale comune ale bisericii) a artistului în sistemul culturii ortodoxe a fost exprimată clar în decretele Sinodului VII Ecumenic, unde se spune că „icoanele sunt create nu prin invenția pictorului, ci în virtutea legii și tradiției inviolabile a Bisericii Ecumenice” și că „pentru a compune iar prescrierea nu este o chestiune a unui pictor, ci a Sfinților Părinți ”- aceștia„ au dreptul să compună icoane, iar un pictor - doar execuția lor ”(ca parte a lucrării tehnice, adică a desenului, a colorării, a lucrărilor externe, aproape„ mecanice ”). De fapt, tocmai datorită acestei poziții foarte riguros exprimate a episcopatului (deși viața reală era destul de departe de aceasta), au existat colecții de urme grafice - „traduceri” sub formă de „originale” iconografice cu compoziții aproape standard pe orice temă creștină. Cu un astfel de fundamentalism ortodox al artei religioase medievale, orice pictor de icoane - de la un meșter la un geniu - s-a văzut invariabil ca un instrument ascultător în mâna lui Dumnezeu, un umil slujitor al lui Dumnezeu, un exponent nu atât al unei idei artistice personale, cât și al rațiunii patristice, catolice a Bisericii Universale. În acest fel, percepția artistului despre sine ca persoană creativă diferea radical de poziția artistică emfatic autonomă, pur a autorului, inerentă maeștrilor culturali din Europa de Vest, în special în timpul Evului Mediu dezvoltat și târziu. Dimpotrivă, în Orientul creștin, Biserica însăși a fost subiectul artei ortodoxe (rămânând în același timp obiectul ei!), În virtutea căruia s-a dovedit a fi un gaj și păstrător al autenticității interioare a oricărui act creativ efectuat în profunzimile sale (chiar și a inspirației în sine), a clarității spirituale a creativității ". elementele acestei lumi ”. Nu degeaba Sfântul Simeon al Tesalonicului (secolul al XV-lea) a scris în Dialogul împotriva ereziilor: „Înfățișați cu vopsele conform Tradiției; aceasta este o pictură adevărată, precum scrierea în cărți, iar harul lui Dumnezeu se bazează pe ea, pentru că ceea ce este descris este sfânt. "
Pentru vechiul pictor rus de icoane, binecunoscutele concepte individualiste: „Văd așa”, „Simt și înțeleg așa” au fost complet excluse. Libertatea creatoare a artistului a fost percepută nu ca o expresie nestingherită a personalității sale, a lui, ci ca eliberare de pasiunile lumești, cu alte cuvinte, aceasta a fost libertatea despre care a vorbit Sfântul Apostol Pavel: „Unde este Duhul Domnului, acolo este libertatea” (2 Cor. 3: 17). Canonul iconografic a fost singurul principiu călăuzitor pe drumul către acesta.
Canonul „este forma în care Biserica îmbracă supunerea voinței voinței umane a lui Dumnezeu, combinarea lor, iar această formă oferă persoanei posibilitatea reală de a nu fi subordonată naturii sale păcătoase (Mai mult, aceeași caracteristică a acesteia din urmă din punct de vedere ortodox acoperă și natura artistică, creativ. - Yu.M.), ci să-l stăpânești, să-l subjugi, să fii „stăpânul acțiunilor tale și liber” (Sf. Ioan Damasc)<…> În acest fel, se realizează la maximum creativitatea liberă a unei persoane, sursa de nutriție pentru care este harul Duhului Sfânt. Prin urmare, numai creativitatea bisericii este o participare directă la actul divin, acțiunea este pe deplin liturgică și, prin urmare, cea mai liberă.
Gradul calității liturgice a artei este proporțional cu gradul de libertate spirituală a artistului ”.
Aderența indispensabilă și neîncetată din secol în secol a pictorilor de icoane la Sfânta Tradiție, regulile canonice, au creat, în mod firesc, o artă cu totul specială, care, în niciun caz fiind complet impersonală și chiar mai puțin impersonală (orice icoană în sens artistic este întotdeauna individuală), s-a străduit, totuși, la anonimatul conștient ca semn al „umilinței creative”. De aici - lipsa de nume aproape completă a picturii antice a icoanelor rusești, cel puțin până la sfârșitul secolului al XVI-lea. (meșterii, de regulă, nu și-au semnat numele pe icoane).
Într-o astfel de artă canonică, conciliară, personalitatea artistului ar putea fi dezvăluită, practic, numai prin nuanțe și accentuări ale elementelor individuale ale sistemului estetic general acceptat, în care un zbor arbitrar de fantezie era absolut inadmisibil. Era extrem de dificil să individualizăm această artă și, cu toate acestea, așa cum a arătat dezvoltarea veche de secole a picturii antice rusești, canonul picturii cu icoane nu a servit deloc ca un obstacol în calea dezvăluirii individualității creative personale pentru adevăratul talent, adevărata creativitate artistică. Fiind unul dintre primii cercetători ai semnificației spirituale a picturii cu icoane, părintele Pavel Florensky, a remarcat în mod adecvat, „formele canonice dificile din toate domeniile artei au fost întotdeauna o piatră de încercare pe care s-au rupt nonentitățile și s-au ascuțit talentele reale”. A fost suficient ca un adevărat artist să facă o serie de abateri deliberate, deși mici, de la modelul tradițional, astfel încât într-o nouă lucrare pe aceeași temă familiară, acesta să primească un sunet complet nou și, uneori, un conținut interior îmbogățit semnificativ, ca și când ar fi orientat spre privitor prin fațete necunoscute anterior. Un sentiment uman viu și cel mai direct apare întotdeauna într-o icoană printr-un canon rigid; orice scenă transmisă în ea, orice imagine pictată în icoane este inevitabil colorată de atitudinea personală a artistului - acel sentiment profund profund care a fost inerent poporului rus încă din cele mai vechi timpuri, pe care N. Gogol l-a definit odată ca „lirism extraordinar - nașterea supremei supreme a minții”.
Dar nu numai sentimentul viu și credința vie au fost componentele inițiale ale oricărei lucrări de pictură a icoanelor; atât în \u200b\u200bicoană, cât și în picturile de perete, și în miniaturi de carte, împreună cu iconografia stabilă „evanghelică”, au fost adesea reflectate anumite elemente ale realității istorice din jurul artistului. Ne întâlnim uneori în vechile monumente rusești și imagini ale vieții reale (în scene hagiografice) și structuri arhitecturale din acea vreme și chiar scene interpretate creștin de iconograful istoriei rusești - atât bisericești, cât și seculare.
Deși Biserica le-a interzis artiștilor să creeze „din gândirea de sine” (adică după propria lor imaginație) și să picteze imagini ale lui Hristos, ale Maicii Domnului și ale sfinților folosind „modele naturale”, așa cum era tipic pentru arta vest-europeană, totuși, în Rusia a fost uneori manifestat (de dragul dorința de acuratețe istorică) dorința de a crea icoane ale sfinților locali folosind fie natura, fie cel puțin descrierile aspectului lor date de cei care le-au cunoscut. În secolele XIV-XVI, sunt cunoscute mai multe cazuri de creare a icoanelor „portret” (atât „din memoria” martorilor oculari, cât și „din natură”), de exemplu, asceți glorificați precum călugării Sergius din Radonezh, Pakhomiy Nerekhtsky, Kirill Belozersky („încă trăiesc” există ”a fost scris de călugărul Dionysius Glushitsky; acum această icoană este păstrată în Galeria Tretyakov), Nil Sorsky. Uneori artiștii au creat chiar și icoane după ce s-au găsit moaștele nepieritoare ale sfinților: de exemplu, în viața unui sfânt din secolul al XV-lea. Sfântul Gheorghe de Shenkur, se spune că reprezentantul țarului Ivan al III-lea, Mihail Khvorostinin, „a dezgropat și nevătămat a găsit” moaștele lui Gheorghe și a ordonat, „privindu-l, să picteze imaginea sfântului”. Unele icoane ale sfinților au fost pictate după ce acestea din urmă i-au apărut artistului într-o „viziune visătoare” - așa a fost pictată la începutul secolului al XVI-lea. imaginea monahului Euphrosynus din Pskov și adevărul icoanei nou pictate au fost confirmate de coincidența feței descrise pe acesta cu portretul descoperit în viață al ascetului, realizat „pe hârtie” de un anume pictor de icoane local Ignatie.
Faptul că canonicitatea formelor artistice ale picturii de icoane nu a interferat deloc cu manifestarea personalității creative a vreunui artist cu adevărat talentat din acesta este confirmat de multe pagini ale cronicii culturale a Rusului antic. Să ne amintim măcar de maeștri atât de renumiți ai secolelor XIV - XV precum Teofanul Grecul, călugărul Andrei Rublev sau stăpânul de la începutul secolelor XV - XVI Dionisie cu fiii săi Teodosie și Vladimir. Toate acestea nu numai cu o strălucire și o completitudine extraordinare, reflectând în biografiile lor creative principalele tendințe spirituale, religioase și estetice ale picturii vechi rusești, dar au întruchipat și cele mai caracteristice tipuri de pictori ortodocși în general. În acest sens, mărturiile scrise despre ei de către contemporanii lor și de acei scriitori bisericiști care au încercat să le evalueze ulterior - ca avertisment pentru toți artiștii Rusiei Antice, sunt foarte indicative.
Astfel, tipul unui maestru pasionat (cu toată pasiunea spirituală a sfinților înfățișați proclamați de el), un maestru impulsiv, energic ne este arătat de marele Teofan grecul (a doua jumătate a secolului al XIV-lea - începutul secolului al XV-lea).
Dinamicul, neobișnuit de expresiv pentru caracterul nordic al lui Teofan (un grec rusificat), spontaneitatea genială a operei sale, libertatea interioară a personalității sale - în plus, complet biserică -, așa că, aparent, i-a uimit contemporanii că faimosul scriitor de la începutul secolului al XV-lea. Epifanie Înțeleptul a considerat chiar necesar să spună mai ales despre întâlnirile cu el într-o scrisoare către un anume Chiril din Tverskoy. Epifanie scrie cu entuziasm despre Teofan: „Când eram la Moscova, trăia și un înțelept glorios, un filozof foarte abil, Teofan Grecul, iconograf de carte (artist, miniaturist - Yu.M.) un pictor experimentat și excelent printre pictorii de icoane<…> când el<…> a desenat sau a scris, nimeni nu a văzut că s-a uitat vreodată la eșantioane, așa cum o fac unii dintre pictorii noștri de icoane, care, din lipsă de înțelegere, îi privesc constant, mișcându-și privirea de aici și de colo, și nu atât de multă vopsea cu vopsele, ci se uită la eșantioane. Se pare că el scrie o imagine cu mâinile și el însuși, în picioare, în mișcare, vorbește cu cei care vin și, cu mintea, se gândește la cei înalți și înțelepți, cu ochi ascuțiți raționali, vede bunătatea (adică frumusețea - Yu.M.) <…> persoană minunată și celebră ”.
Un alt tip de artist, plin de un spirit cu adevărat monahal de umilință și armonie interioară, este reprezentat de călugărul Andrei Rublev (c. 1360 - c. 1427), care, împreună cu profesorul și prietenul său Daniel Cherny, a găsit o sursă de inspirație creativă în rugăciunea contemplativă profundă, în conversația constantă cu Dumnezeu. ...
Așa cum scrie călugărul Iosif din Volotsk despre el în binecunoscuta „Legenda Sfinților Părinți” (capitolul 1 din „Regula Mănăstirii Iosif”, începutul secolului al XVI-lea), ambii călugări și-au îndreptat în permanență sufletele „către cel mai înalt”, „pentru a primi harul Divin. și numai pentru a reuși în Iubirea Divină, pentru a nu locui niciodată în pământ, ci întotdeauna pentru a ridica mintea și gândul către Lumina Intangibilă și Divină; ochiul senzual ar trebui să fie întotdeauna ridicat spre imaginile Domnului Hristos și ale Preasfintei Sale Maici a lui Dumnezeu și ale tuturor Sfinților, scrise în vopsele materiale. Așadar, chiar în sărbătoarea Învierii Strălucitoare a lui Hristos, ei au stat în scaunele lor și, având în fața lor icoane divine și atot-onorabile, i-au privit în mod constant, plini de bucurie și ușurință divină. Și nu numai în acea zi au făcut acest lucru, ci și în alte zile - când nu pictau ".
În cele din urmă, un alt tip de pictor de icoane vechi rus este reprezentat de Dionisie, care a lucrat cu aproape un secol mai târziu decât călugărul Andrei.
Deși în lucrarea sa Dionisie încă încearcă să urmeze calea marelui său predecesor, el însuși este deja un om cu o formație relativ nouă - un „artist liber” care călătorește constant în jurul Rusiei pentru a îndeplini diferite comenzi. Pentru toată loialitatea sa față de canoanele tradiționale de pictare a icoanelor, cu tot talentul și priceperea sa extraordinară, exprimate în grația specială a stilului său artistic, el este deja mai lumesc în spirit și un maestru și o persoană și nici măcar lipsit de un anumit hedonism. Nu degeaba în biografia sa a existat una aproape anecdotică - dar, de fapt, a executat, așa cum se spunea în trecut, livra (de la biserica-slavă. parabolă) sens, - regretabilul caz de încălcare a postului în timp ce îndeplinea un ordin în mănăstirea călugărului Paphnutius din Borovsky (artiștii care au lucrat aici, desigur, au trebuit să respecte aceste reguli). După ce a încălcat porunca egumenului mănăstirii, stăpânul, împreună cu asistenții săi, au încercat odată să ia masa pe furiș în zidurile mănăstirii cu un „picior de miel” copt cu ouă, dar, așa cum povestește autorul medieval al Vieții Sfântului Paphnutie, mâncarea s-a dovedit brusc răsfățată, iar însuși Dionisie s-a îmbolnăvit imediat ca pedeapsă. o boală acerbă "- nu se putea clătina și a fost" atacat de scabie "; numai căindu-se imediat în fața călugărului Paphnutius, s-a ridicat dimineața complet sănătos. Este absolut de neimaginat să ne imaginăm că așa ceva i se întâmplă călugărului Andrei Rublev.
Deși Dionisie și-a umilit spiritul oarecum liber gânditor lucrând în numeroase mănăstiri din Rusia, acesta este, în general, deja un reprezentant al unei ere diferite, mai controlată de stat, mai reglementată și mai etichetată. El este întotdeauna un artist estetic strălucit, uneori un artist vizionar (deși acesta din urmă este mai puțin frecvent). În esență, acesta este ultimul reprezentant semnificativ al marii tradiții antice rusești de pictare a icoanelor: numai în urma ei găsește un suport solid pentru arta sa (uneori, poate, chiar prea rafinată); deseori încă se străduiește să reproducă cele mai bune exemple artistice din trecut, dar, totuși, nu mai este el însuși un spectator secret al revelațiilor Duhului Sfânt, pe care Teofan și Sfântul Andrei le-au rămas invariabil în opera lor.
Rusia a primit de la Bizanț nu numai sistemul artistic ortodox, un singur canon de pictură a icoanelor, ci și principiile generale ale organizării afacerii de pictare a icoanelor în sine.
Inițial, de la sfârșitul secolului al X-lea, grupuri de freschiști și pictori de icoane au fost conduse aici, în cea mai mare parte, de noii veniți bizantini-greci în arteluri, sau „escadrile”, în care artiștii ruși au jucat rolul de ucenici, ucenici. Dar deja din secolele XII-XIII. în Rusia, rolul primar îl joacă proprii meșteri locali (la Kiev, Novgorod, Pskov, în principatul Vladimir-Suzdal) și folosesc din ce în ce mai mult metoda tradițională de lucru artizanală pentru Evul Mediu - cu diviziune în funcție de caracteristicile profesionale: șeful unui astfel de artel ( Şef, mai mare), de regulă, a determinat principiile compoziționale generale ale picturii murale sau ale complexului iconic al templului (uneori - chiar și o icoană separată), el a conturat și un desen general - „grafic”; membrii echipei au pictat părți de fundal sau le-au aurit, transmitând „lumina divină” a lumii montane (astfel de fundaluri erau numite strălucire, sveta), de obicei pictau clădiri, haine, draperii și diverse detalii secundare. Apoi, maestrul șef a corectat, a clarificat tot ce a scris și a finalizat lucrarea efectuând cea mai importantă parte - o scrisoare personală, adică toate părțile goale ale corpului uman și, cel mai important - fețele sau fețele. Judecând după mărturia cronicii și rezultatele studiilor de artă, două sau trei sau patru picturi murale ar fi putut lucra la picturi de temple relativ mici și în lucrări foarte mari - până la cincisprezece sau douăzeci de artiști (când mai mulți maeștri de frunte erau uniți cu studenții lor) și chiar mult mai mult !
În marile ateliere locale, un principiu similar al creativității „conciliare” a funcționat în legătură cu pictura icoanelor: zeci de icoane puteau fi scrise simultan în ele (uneori chiar și cu un set de aceleași subiecte repetitive), în care un anumit membru al artelului de la an la an își executa doar propriile parte: haine, structuri arhitecturale, fundaluri de peisaj, iar maestrul principal a determinat compoziția, a făcut un desen - faimos pictogramă și apoi a scris numai în principal personal.
Odată cu abordarea artel a picturii cu icoane, caracterul gusturilor artistice, caracterul personalității creative a maestrului șef a determinat fața întregului artel. Prin urmare, în practica muzeului și a istoriei artei, în zilele noastre, astfel de concepte (asociate cu numele celor mai renumiți maeștri) precum „atelier” sau, și mai larg, „școală” din Teofan, Rublev, Dionisy și, într-o oarecare măsură, Ushakov, sunt folosite cu un motiv întemeiat. La rândul lor, grupuri de artiști uniți (datorită aderenței lor la o anumită direcție stilistică) în jurul unuia sau altui maestru, existau în cadrul unor formațiuni regionale mai mari cu trăsături stilistice locale destul de clar exprimate - adică astfel de „școli” ca, de exemplu, , Moscova, Tver, Novgorod, Pskov. Cu siguranță, în cadrul școlilor locale, toate atelierele de pictură a icoanelor și de pictare a cărților funcționau fie la mănăstiri (monahale), fie la episcopi (domni, mitropolit), la prinții apanagiali (principe) și sub Marele Duce de Moscova (atelier mare-ducal). În a doua jumătate a secolului al XVI-lea, odată cu creșterea absolutismului în Rusia și instaurarea instituției puterii țariste în acesta, a apărut la Moscova un atelier al țarului, unde s-au creat mii de icoane și cărți manuscrise decorate cu miniaturi magnifice la ordinul țarului.
În Rusia, existau peste tot mici ateliere urbane și chiar rurale de pictură a icoanelor, care aparțineau unor maeștri singuri, care uneori aveau mai mulți studenți (alteori copiii maestrului însuși); deși astfel de „pictori de icoane” erau de obicei artiști ai a ceea ce se numește o clasă de mijloc, ei satisfăceau pe deplin nevoile populației locale din icoană.
Toate aceste școli, arteluri, ateliere au creat un număr imens de icoane. Cât de impresionantă a fost scara activității de pictare a icoanelor în Rusia în secolele XVI-XVII (nu în ultimul rând datorită sprijinului din partea statului) este demonstrată de următorul fapt: numai în depozitul țarului Alexei Mihailovici au existat aproximativ zece mii (!) De icoane și în unele persoane catedrale ale capitalei, numărul lor a ajuns la trei mii în fiecare.
În același timp, ar trebui subliniat faptul că nici statul, nici societatea în ansamblu nu au scăpat vreodată înfrumusețarea bisericilor și a mănăstirilor; Episcopii, metropoliții și unitățile economice ale „curții suveranei” au achiziționat și au procurat cantități imense de materiale necesare picturii: var pentru picturi murale, scânduri din lemn pentru icoane, vopsele minerale și vegetale, terebentină, ceară albită, cânepă și uleiuri de in pentru acoperirea de protecție a picturii, ouălor pentru lianți, peri pentru perii, aur pentru fundaluri. Prin urmare, lucrările de artă erau extrem de scumpe. În plus, sume foarte importante și produse naturale au fost eliberate din trezoreria statului și a bisericii pentru plata artiștilor, deoarece munca lor era uneori foarte apreciată. Deci, de exemplu, într-una dintre cronici se remarcă în special faptul că pentru crearea ritului icoanei deesis pentru Catedrala Adormirii Maicii Domnului de la Kremlinul din Moscova, Dionysius și asistenții săi au primit o plată de 100 de ruble - și pentru 20 de ruble în acele zile a fost posibil să cumpere un sat cu un teren mare!
Astfel de cheltuieli pentru pictura icoanelor sunt destul de ușor de înțeles, deoarece se poate afirma cu încredere că nicăieri și niciodată (chiar și în Bizanț) icoana nu a avut o valoare atât de mare ca în Rusia ortodoxă. Icoanele aici au fost mult timp o caracteristică indispensabilă a fiecărei clădiri - atât a templului, cât și a celui social și civil, și simplă, chiar și cea mai mizerabilă locuință; icoanele erau pe drumuri, la răscruce de drumuri, în piețele orașului - atât în \u200b\u200bcapele, cât și pe coloane acoperite - „rulouri de varză umplute”. Au luat icoane cu ei într-o călătorie lungă, au plecat cu ei în campanii militare; înaintea lor au fost săvârșite cele mai importante acte bisericești și de stat; orice afacere era începută cu o rugăciune în fața icoanei; părinții l-au folosit pentru a-și binecuvânta copiii.
Cu toate acestea, cu toată această prevalență omniprezentă a icoanei, cu o acceptare atât de universală a acesteia în Rusia, atât sufletul, cât și inima, știm încă foarte puțin despre modul în care fenomenul imaginii sacre în sine (și pictura pictogramei asociate cu aceasta) a fost perceput aici în antichitate, ca să spunem așa, „Mintea” - din punctul de vedere al înțelegerii intelectuale a semnificației sale artistice și simbolice.
De la botezul Rus, multe generații de pictori de icoane de secole au lucrat în modul cel mai natural pe baza Tradiției vii a Bisericii; în ea au găsit toată „teoria” de care aveau nevoie pentru creativitate. De-a lungul timpului, pictura icoanelor s-a dezvoltat din ce în ce mai mult, gusturile artistice și direcțiile stilistice determinate de acestea s-au schimbat, școlile originale locale au apărut și au murit, însă chiar fundamentele percepției icoanei și a semnificației sale simbolice spirituale reale au rămas aceleași, cel puțin până în a doua jumătate a secolului al XVII-lea. secole, până când estetica patristică ortodoxă (precum și întreaga cultură veche rusă în general) a început să se erodeze treptat, distorsionată sub influența elementelor culturii unei culturi pur laice, „umaniste” (cu alte cuvinte, nu Dumnezeu-uman, ci uman-divin) străine de ea.
Probabil, rădăcina inițială naturală a artiștilor în Tradiție nu a necesitat lucrări teoretice speciale legate de icoane și pictura icoanelor. Numai cu apariția în Rusia în secolele XIV-XV. grupuri eretice separate - în plus, întotdeauna de natură iconoclastă - a apărut nevoia unor astfel de dovezi scrise ale adevărului. Prin urmare, putem spune cu relativă încredere că până la începutul secolelor XV-XVI. nu a fost creată niciun tratat detaliat și special compilat care să ateste o înțelegere distinctă și clară (întotdeauna, desigur, existentă) de către vechii ruși a semnificației sociale și religioase a picturii cu icoane.
Abia începând cu „Iluminatorul” anti-eretic și polemic al călugărului Iosif din Volotsk (1440-1515) cu „Epistola către pictorul de icoane” inclus în această colecție (în trei „Cuvinte” în apărarea venerării icoanelor), Rusia, la începutul secolelor XV-XVI, a încercat să își afirme punctul relativ clar vedere a imaginii ortodoxe - destul de în concordanță cu doctrina patristică a icoanei și cu o idee destul de clară a gamei de surse scrise creștine orientale existente atunci asociate cu acest subiect.
Întrucât interpretarea Sfântului Iosif asupra fenomenului de venerație a icoanelor (care a absorbit mult din teoria iconofilică a Sfinților Părinți) a constituit ulterior baza majorității lucrărilor similare ale autorilor ulteriori, este logic să oferim aici un scurt rezumat al declarațiilor starețului Volotsk despre icoane - ca exemplare pentru timpul lor.
Prin paginile Epistolei către pictorul de icoane al călugărului Iosif din Volotsk
Observațiile cu privire la semnificația și esența venerării icoanelor se găsesc în diferite locuri în scrierile călugărului Iosif, dar dacă adunăm cele mai importante dintre argumentele sale, acestea se adună la următorul sistem destul de armonios.
1. Atingând la început vremurile Vechiului Testament ale lui Moise, călugărul Iosif explică faptul că imaginile și asemănările erau interzise, \u200b\u200bastfel încât nimeni să nu le poată numi zei și că nimeni nu va începe să creeze ca grecii (adică, mai pe larg, păgânii. - Yu.M.), idoli răi. „Și dacă cineva creează imagini și asemănări pe care Dumnezeu Însuși le-a poruncit să le creeze pentru slava Sa și, pentru aceasta, va fi ridicat la Dumnezeu cu mintea sa și le va închina și le va cinsti, atunci aceasta este o faptă bună și evlavioasă. Numai unul nu trebuie să-i îndumnezeiască, precum grecii, ci trebuie să facă, ca Moise, care a făcut cortul multor lucruri, a făcut din multe lucruri și tăblițele tăiate din piatră, le-a venerat și le-a venerat, dar nu le-a numit zei, ci în onoarea și slava Adevăratului Dumnezeu i-a creat și l-au cinstit pe Dumnezeu, care le-a poruncit să fie zidite ”(ll. 222-223).
Dar, conform gândului călugărului Iosif, toate acestea sunt la fel aplicabile timpurilor Noului Testament: „cine se închină Bisericii lui Dumnezeu se închină Domnului Dumnezeu Însuși” (l. 237); „Dacă biserica este biserica Domnului Dumnezeu Atotputernic, atunci este cinstită și sfântă. Iar lucrurile care au fost create în cinstea și slava lui Dumnezeu, așa cum a poruncit Dumnezeu Însuși, sunt de asemenea sfinte și cinstite și demne de venerație și închinare - chiar dacă nu ar fi numite zei! Căci nu tot ceea ce este demn de închinare este, de asemenea, demn de îndumnezeire: la urma urmei, avem multe lucruri pe care le venerăm, dar încă nu le numim dumnezei. Căci ne închinăm atât regilor, cât și prinților - dar nu îi numim zei; ne închinăm reciproc, dar nu le numim zei. Și dacă ne închinăm regilor și prinților și unii pe alții, atunci cu cât este mai potrivit să ne închinăm și să cinstim: în Vechiul Testament, evreii - tabernacolul și biserica creată de Solomon și în ele lucrurile divine pe care Domnul Dumnezeu le-a poruncit să le creeze pentru slava Sa, în creștinii Noului Testament - O imagine divină cinstită a Împăratului Ceresc al Domnului nostru Iisus Hristos și a altor lucruri divine și sacre pe care Domnul nostru Iisus Hristos a poruncit să le facă pentru slava Sa și a tuturor Sfinților care L-au plăcut ”(ll. 242-243).
2. Atingând mai departe gândul, atât de iubit de ereticii de atunci, despre presupusul idolism al unei icoane, călugărul Iosif afirmă: „nu creăm idoli, nu vorbim despre icoane sfinte:„ aceștia sunt zeii noștri ”, nu creăm zeul argintului și zeul aurului. Dar dacă creăm Sfânta și Dătătoare de Viață Crucea sau icoane Divine din aur și argint sau din alte lucruri, atunci le numim sfinți și cinstiți; îi închinăm și îi slujim, dar nu îi numim dumnezei, ci ne închinăm în cinstea și slava lui Dumnezeu și a Sfinților Săi<…> Ne închinăm Onoratei Cruci și a icoanelor divine și a altor lucruri divine și sfințite care au fost create în cinstea și pentru slava lui Dumnezeu: nu aur, nu vopsele, nu lemn sau alte lucruri - ci Hristos și Sfinții Săi ”(ll. 244-245).
„Ar trebui să se înțeleagă ce este o icoană și ce este un idol. Căci există multe diferențe între sfintele icoane pe care noi, creștinii, le venerăm de idolii răi venerați de eleni. Căci arhetipul, pecetluit pe icoane divine, este sfânt și cinstit; prototipul idolului este cea mai murdară, mai necurată și demonică invenție ”(ll. 246-247). „Obiectele sacre ale Vechiului Testament”, continuă călugărul Iosif, „le cinstești pentru că harul lui Dumnezeu vine prin ele. În același mod, harul lui Dumnezeu se demnizează acum să vină la noi de dragul sfintelor icoane, a Crucii cinstite și dătătoare de viață și a altor lucruri divine și sfințite. Și cum Dumnezeu l-ar fi putut salva pe Noe chiar și fără chivot, pentru că totul este posibil pentru El și la fel cum El i-a creat mântuirea lui Noe cu un lucru lipsit de suflet și creat de om, tot așa El ne-a creat mântuirea cu aceste lucruri divine fără suflet. La fel, Dumnezeu ar putea salva un evreu de o mușcătură de șarpe fără un șarpe de aramă, dar prin destinele Sale inefabile El s-a hotărât să salveze un șarpe de aramă de la moarte. Deci, pentru noi acum, Domnul nostru, Dumnezeul nostru, de dragul acestor icoane sfinte vizibile și a altor lucruri divine, a creat mântuirea spirituală, deși sunt lipsite de suflet și sunt făcute cu mâinile; am scăpat de potopul păcătos și de mușcătura spirituală a șarpelui prin întruparea lui Dumnezeu Cuvântul ”(ll. 247-248).
3. Vorbind mai departe despre venerarea sfinților și despre moaștele sacre asociate acestora (moaștele lor sau chiar rămășițele hainelor lor), călugărul Iosif trece, de fapt, la o scurtă prezentare a ideii în sine a imaginii ortodoxe. În primul rând, el explică faptul că prin aceste lucruri divine îi dăm onoare lui Dumnezeu și nu obiectelor fără suflet. Și când scriem imagini ale sfinților pe icoane, nu onorăm un lucru, ci din această imagine materială mintea și gândul nostru se ridică spre dorința Divinului și dragostea pentru Dumnezeu și, din această cauză, harul lui Dumnezeu face minuni și vindecări inefabile (l. 251). Închinându-ne, de exemplu, icoanei Preasfintei Treimi, grație imaginii iconice, contemplăm spiritual ceea ce ne este imposibil să vedem cu ochii trupului (l. 255). În același mod, urmărind „imaginea lui Dumnezeu și cea mai curată” a Mântuitorului, ridicăm mintea către Dumnezeirea Sa imaterială (l. 257). În același timp, continuă călugărul Iosif, nu trebuie să credem că Preacurata Sa Imagine se transformă în Esența Sa Divină, pentru că este imposibil ca îngerii sau oamenii să vadă Esența lui Dumnezeu și cu atât mai mult să se creadă că imaginea Mântuitorului este Hristos în trup. Natura divină a lui Hristos este de nedescris și este imposibil să o vedem acum - cu excepția cazului în care, când El vine la a doua Sa Venire; dar trebuie înțeles că icoanele reflectă natura umană a lui Hristos (l. 258). În măsura în care Dumnezeu de nedescris a fost garantat pentru ca noi să fim descriși de un Om, putem să ne închinăm icoanei Sale, amintindu-ne Arhetipul Său, pentru că onoarea acordată icoanei trece în Arhetip; iar în icoane Adevărul este venerat și venerat (ll. 258–259). Și când înfățișăm Prea Sfânta Treime, ne închinăm la asemănarea divină și cea mai pură a indescriptibilului prin natură, inexprimabilă și de neînțeles, prin milă și milă nemăsurată care au apărut strămoșilor și profeților, patriarhilor și regilor sub formă de umbre și imagini înlocuitoare. Și așa cum a apărut Preasfânta Treime, așa că acum o descriem și o scriem pe icoane onorabile. Printr-o astfel de imagine pe pământ, Cântecul Trisagion este adus în Trisagion, Trinitatea Consubstanțială și dătătoare de viață, cu o dragoste și un spirit imens care urcă la „asemănare” - imaginea prototipului de neînțeles. Și din această imagine materială, călugărul Iosif nu se obosește niciodată să se repete, mintea și gândul nostru se înalță spre dragostea și dorința Divinului și onorăm nu un lucru, ci o imagine vizibilă a frumuseții Divinului, pentru că (și aici își amintește din nou cuvintele Sfântului Vasile cel Mare) onoarea acordată icoanei , trece la Arhetip (ll. 216-217).
După „Epistola către pictorul de icoane”, apar alte mici tratate care abordează problemele picturii de icoane: opera călugărului Maxim cel Grec, ale cărui puncte de vedere asupra picturii de icoane și poziția pictorului de icoane (împreună cu „Iluminatorul” lui Iosif Volotsky) au influențat în mod clar ulterior deciziile conciliare privind pictarea icoanelor la Moscova în mijloc Al XVI-lea; apoi - scrierile călugărilor Ermolai-Erasmus, bătrânul Artemy și Zinovy \u200b\u200bdin Otensky, unde într-o oarecare măsură se resimt ecourile scrierilor călugărilor Iosif și Maxim; și deja la sfârșitul secolului, a fost publicat un tratat de venerare a icoanelor, în conformitate cu polemica antiprotestantă care a început în acea vreme, compilat de Vasily Surazhsky (Malyushitsky).
Dacă opera ascetului de la Volotsk a fost dedicată mai mult, ca să spunem așa, aspectelor teoretice ale afacerii cu icoane din Rusia, atunci notele scurte ale călugărului Maxim grecesc sunt asociate în principal cu practica venerației icoanelor și chiar cu aspectele pur cotidiene ale vieții pictorilor de icoane. Declarațiile călugărului Maxim au fost folosite mai târziu în diferite lucrări de compilare din secolele XVI - XVII referitoare la pictura icoanelor; bătrânilor credincioși le plăcea, de asemenea, să-și citeze textele (deoarece discursurile călugărului Maxim erau incluse în Cârmaci); în același mediu, fragmente din mica sa lucrare „Despre sfintele icoane” au fost incluse în listele ulterioare (secolele XVIII - XIX) și „Pilotul scriitorului antic” și originalele picturii de icoane. Aceste scurte note ale lui Svyatogorets despre pictura icoanelor au fost reimprimate de N. K. Gavryushin destul de recent (în 1993), luând în considerare trei exemplare, dar, din păcate, fără traducere în rusa modernă; de aceea, pare util să cităm traducerea noastră aici, făcând astfel acest text curios din al doilea sfert al secolului al XVI-lea. proprietatea cercurilor mai largi ale tuturor celor interesați de istoria picturii noastre naționale de icoane.
Cuviosul Maxim Grecul. Despre sfintele icoane
Capitolul 1. Despre sfintele icoane, care ar trebui închinate
Întrucât unii încearcă să afle de la cine a început închinarea la icoane, noi le răspundem: inițial și din cele mai vechi timpuri - precum Pavel, Apostolul Divin și vasul ales, denunțând evreii, vorbește despre heruvimii care au umbrit altarul în Cort, adică în Sfânta Sfintelor, deasupra sfântului. arca. Dacă acest lucru ne este arătat de sfânta chivot, umbrită de heruvimi, atunci evident - să laudăm și să ne închinăm Dumnezeului Cerului. Și să spunem același lucru. Când Dumnezeu a apărut în trup, atunci El Însuși S-a întors către evrei, întrebându-i: A cui imagine este pe denar și al cui nume? Iar ei i-au răspuns: Cezar. Dar el le-a spus: Dă-i lui Cezar ceea ce este al Cezarului, dar ce este al lui Dumnezeu pentru Dumnezeu. Ce este cezariana? Numai tribut și frică. Și ce zici de Dumnezeu? Onoare și închinare. Și el nu a spus: nu creați o imagine, ci - redați similar cu similar, pentru că și atunci existau imagini, dar nu toate erau egale și la fel: unele - de dragul perpetuării memoriei, precum imaginea lui Menadr și a altora, altele - pentru că sacru, după cum dovedește aici Heruvimii gloriei. Prin urmare, Domnul nu spune în învățăturile apostolilor: nu creați o imagine și nici evangheliștii nu proclamă acest lucru. Deoarece posesia unei imagini este necesară și complet naturală pentru natura primordială a omului și oricine s-a născut pe pământ nu poate fi urât. Luați în considerare cu atenție și luați-l rațional: dacă Cezarii romani, conform evanghelistului, erau înfățișați pe denari, pe monede de aur și pe scânduri, atunci nu vă îndoiți de imaginile scrise ale altor regi și ale oamenilor puternici și glorioși, așa cum povestea spune despre stâlpul Heraclius. Dar despre Domnul Isus Hristos, adevăratul nostru Dumnezeu, după întruparea Sa, cum și cine poate spune astfel încât să părăsească și să nu scrie carnea Sa cea mai curată și divină? Dacă imaginea cea mai pură a Lui, adică Mântuitorul lui Hristos, se potrivește să scrie, atunci poate fi fără cinste și amestecată cu imagini simple? Așa cum spune apostolul Pavel: care este confuzia dintre lumină și întuneric și Hristos cu Beliar? ... În același mod, ar trebui să percepem imaginea Preasfintei Sale Maici a lui Dumnezeu și imaginile tuturor Sfinților Săi. Căci Domnul Însuși spune: unde sunt, acolo va fi și robul meu. Și despre imaginea iconică a lui Dumnezeu, ar trebui spus că toată lumea l-a venerat întotdeauna în virtutea naturii noastre, și nu conform Tradiției Legii, deoarece Dumnezeu a creat inițial omul după chipul și asemănarea Sa. Ce înseamnă acest lucru când spune: după propria lui imagine și după asemănarea sa? Această asemănare este destul de clar definită - așa cum spune evanghelistul: fii generos, precum Tatăl tău ceresc este generos (mai exact: fii milostiv, precum Tatăl tău ceresc este milostiv. - Yu.M.). Și Pavel încă strigă: fii ca mine, așa cum sunt eu Hristos.
Imaginea Dătătoarei de Viață și a Sfintei Treimi, a Tatălui și a Fiului și a Duhului Sfânt este mintea, cuvântul și duhul. Căci fără minte, cuvânt și spirit, o persoană nu poate exista - nici credincioasă, nici necredincioasă. De aceea toți oamenii se închină reciproc, pentru că nu se închină trupului, ci chipului lui Dumnezeu. Dacă numai carnea ar fi venerată, atunci toate vitele, adică un cal, un bou și orice altă natură fără cuvinte ar fi venerate; dar prin faptul că ne deosebim de ei, cu alte cuvinte, mai înalți și mai onorabili decât ei, că purtăm chipul lui Dumnezeu în noi înșine și îl închinăm, deoarece mintea, cuvântul și duhul ca imagine nevăzută a lui Dumnezeu nevăzut în trupul nostru vizibil primesc glorie, cinste și închinare. Când carnea umană a fost îndumnezeită prin întruparea Cuvântului lui Dumnezeu, așa cum se spune: „și Cuvântul s-a făcut trup”, atunci imaginea vizibilă a cărnii lui Dumnezeu vizibil devine descrisă, ne închinăm Lui; și astfel aducem onoare Esenței Primordiale. Și oricine nu se închină chipul lui Dumnezeu care a apărut în trup nu crede că Dumnezeu a luat Cuvântul de la Preacurata Fecioară Maria în trup și a fost un Dumnezeu perfect și un Om desăvârșit.
Capitolul 2. Legenda despre pictorii de icoane, ce ar trebui să fie
Se potrivește iconografilor, adică pictorilor de icoane, să fie curat, să ducă o viață spirituală și să fie împodobit cu bune maniere, smerenie și blândețe și să facă bine în toate, și să nu fie un limbaj urât, un hulitor, un desfrânat, un bețiv, un calomniator sau altul dintre cei care urmează obiceiurile. urât, pentru că o astfel de faptă sfântă este interzisă unor astfel de oameni, așa cum în vremurile străvechi Domnul i-a spus lui Moise când a umplut Bezaleil cu Duhul lui Dumnezeu. Acest Bezalel a construit tabernacolul mărturiei Vechii Legi. Cât de mult se potrivește în prezent (adică în legătură cu epoca Noului Testament - Yu.M.) har celor care au scris imaginea Mântuitorului Hristos Dumnezeul nostru și Preacurata Sa Maică a lui Dumnezeu și Sfinții Săi se străduiesc să dobândească Duhul lui Dumnezeu.
Pictorul de icoane ar trebui să fie bine versat în asemănare (adică în imagini exemplare general acceptate - Yu.M.) „traduceri” antice care veneau de la primii maeștri, înțelepți, cărora li s-a transmis de la început despre fiecare minune sau fenomen anterior - modul în care s-au manifestat; iar pictorul de icoane însuși nu ar adăuga o singură iotă, chiar dacă i s-ar părea cuiva că este foarte rezonabil, dar dincolo de Tradiția Sfinților Părinți - nu îndrăzni! Dacă cineva este foarte iscusit în a înfățișa icoane sfinte, dar trăiește impietos, acestor oameni nu li se ordonă să picteze icoane. Și încă ceva: dacă cineva are chiar o viață spirituală și nu poate înfățișa frumos icoane sfinte, nici nu vor avea voie să picteze icoane sfinte așa, ci să-i lase să-și câștige existența cu alte obiecte de artizanat - orice vor.
Capitolul 3. Despre faptul că pe lângă sfintele icoane
credinciosului pictor de icoane -isograf nu scrie nimic
Dacă cineva într-o chestiune atât de sfântă ca pictura icoanelor este demn de a fi iscusit în toate lucrurile, atunci nu este potrivit pentru el să deseneze altceva decât imagini sfinte, adică să înfățișeze, pentru divertismentul gol al oamenilor - nici o imagine de animal, nici un șarpe, nici vreun alt tip de târâtoare sau fel reptile, cu excepția undeva în „faptele” întâmplate (adică în scenele hagiografice - Yu.M.) care se întâmplă să ilustreze când este potrivit și potrivit pentru ocazie.
Capitolul 4. Despre icoanele plasate deasupra ușilor
Nu este potrivit pentru creștinii ortodocși să plaseze imagini cu animale, șerpi și orice bărbat curajos necredincios peste ușile caselor pentru creștinii ortodocși. Dar creștinii ortodocși să pună icoane sfinte sau cruci cinstite peste ușile caselor lor, pe care, intrând sau ieșind din casă, le venerăm și, prin urmare, onorăm Esența primordială, așa cum ne-au transmis părinții noștri, pentru că acesta este un semn al credincioșilor. Pentru toate acestea, este potrivit să supraveghezi și să înveți toate acestea sfinților și preoților, superiorilor spirituali, așa cum spune apostolul: supune-te instructorilor tăi. Și celor neascultători și neascultători - să impună o interdicție cu penitență, așa cum ordonă regulile divine.
Mai multe despre pictorii de icoane
Pictorii demni de icoane, care au fost cinstiți cu o astfel de lucrare sfântă, ar trebui să fie cinstiți și așezați pe scaune și la sărbători lângă sfinți, cu oameni respectați, precum și cu alți grefieri.
Capitolul 5. Că icoanele, pictate de mâinile necredincioșilor,
nu acceptați și nu dați icoane sfinte în mâinile necredincioșilor
Creștinii ortodocși nu ar trebui să accepte imagini iconice de la necredincioși și romani și germani străini. Dacă întâmplător, din anii antici, există credincioși în țările noastre - adică în greacă sau rusă și va fi scris după schisma bisericească a grecilor cu romanii (adică după schisma din 1054 - Yu.M.), atunci, chiar dacă imaginea iconică are o asemănare și este executată cu pricepere, nu este posibil să o venerăm, deoarece este descrisă de mâinile necredincioșilor: deși este făcută după imagine, conștiința celor care au scris este impură. Despre asemenea, la urma urmei, Pavel, Apostolul Divin, scrie, astfel vorbind: totul este pur curat, dar pentru întinat și necredincios - nimic nu este pur, pentru că mintea și conștiința au fost spurcate în ele; Ei spun că Îl cunosc pe Dumnezeu, dar prin faptele lor Îl neagă, fiind dezgustător și neascultător și incapabil de orice faptă bună. Iar necredincioșii și străinii, mai ales, să zicem, armenii răi și murdari, nu ar trebui să picteze icoane sfinte sau să le schimbe cu argint și aur, căci este scris: „Nu dați lucruri sfinte câinilor”.
Capitolul 6. Despre ce lucruri trebuie scrise și descrise
icoane sfinte și pe care să nu scrie
Este permis să picteze icoane sfinte și să înfățișeze - așa cum a poruncit Sfântul și Sfântul Părinți purtători de Dumnezeu - pe orice copac și piatră, pe stâlpi, pe pereți și pe vasele bisericii, care sunt puternice în natură, adică cu materialul lor. Și nu scrieți sau nu înfățișați icoane sfinte pe sticlă, deoarece se rupe ușor.
Despre a face sfinte icoane nu povara cu prețul argintului
Este potrivit pentru iconografii cinstiți să știe acest lucru.
Dacă cineva trăiește cu reverență și, mai mult, merită să imite iconografia serioasă și excelentă a iconografilor străvechi înțelepți de Dumnezeu, atunci să nu-i încarce sfintele icoane cu prețul argintului (adică nu ia taxe inutile scumpe pentru ei. - Yu.M.), dar va fi încântat să primească de la posesor pentru mâncare și îmbrăcăminte și pentru pregătirea unei rezerve de vopsele.
Despre a nu „epuiza” isograful
La fel, fiecare creștin credincios care încredințează un pictor de icoane să picteze imaginea sfântă a cuiva nu ar trebui să devină rar (adică să nu-l lipsească de o plată demnă pentru muncă - Yu.M.), dar răsplătește-l cu generozitate pe iconarul onest - așa cum ar trebui și care este oportunitatea, astfel încât să nu-și facă griji cu privire la nevoile necesare pentru el.
În ansamblu, atât în \u200b\u200baceastă lucrare (în special în capitolul 1), cât și într-o serie de alte cuvinte ale sale, călugărul Maxim continuă tradiția patristică în înțelegerea aspectelor ontologice și epistemologice ale imaginii ortodoxe; destul de des folosește afirmațiile celui mai apropiat predecesor al său - călugărul Iosif din Volotsk. De exemplu, dorind să-l urmeze pentru a sublinia aspectul soteriologic al artei bisericești, el citează direct cuvintele sale din Iluminatorul: „Domnul nostru și Dumnezeu, de dragul icoanelor sfinte vizibile și al altor lucruri divine, creează mental mântuirea”. Cu toate acestea, spre deosebire de călugărul Iosif, el acordă mult mai multă atenție diferitelor interpretări simbolice, fiind, așa cum îl definește unul dintre cărturarii moderni, „un reprezentant tipic al simbolismului medieval”; nu degeaba traduce multe articole din faimosul dicționar din secolul al X-lea. Instanțele judecătorești.
Interesul din ce în ce mai larg al artiștilor față de interpretarea alegorică a învățăturii ortodoxe la mijlocul secolului s-a reflectat în monumentele literare ale epocii. Dar dacă, în tratatul său despre Sfânta Treime, călugărul Ermolai-Erasmus, la fel ca autorii anteriori, a expus și sistematizat practic aceleași declarații cunoscute anterior ale apărătorilor bizantini ai venerației icoanelor, atunci, probabil, un scriitor mai luminos și mai profund creativ, cu mintea isihastică La acea vreme, starețul Artemy se străduia pentru o înțelegere pur simbolică și anagogică a vieții atunci când se reflectă în arta bisericească - în spiritul celebrei Areopagitici. A fost tocmai cele mai importante idei areopagite despre simboluri și imagini pe care le-a considerat la baza scrierilor sale, încercând în lumina acestor idei să interpreteze toată creativitatea bisericii ca un proces de „ridicare” a unei persoane prin imagini simbolice „la imagini primordiale imateriale” - de la „baldachin” (adică dintr-o umbră, vizibilitate) înțelegând „chiar și în imagine” astfel încât „de la imagini până la privirea adevărului (Adevăr - Yu.M.)” .
Monahul Zinovy \u200b\u200bOtensky (decedat în 1571 sau 1572) a continuat această linie în ansamblu, deși simbolismul său este marcat de ștampila unui rigurozism mult mai mare (și, ca să spunem așa, colorat moral) și a unui „realism simbolic” chiar mai mare. Trebuie remarcat mai ales că, în declarațiile lui Zinovy, uneori chiar și note de raționalism metafizic (oarecum ascuțit didactic), caracteristic celei de-a doua jumătăți a secolului, încep să sune. În același timp, a fost, desigur, un scriitor gânditor foarte larg și precis.
Este curios că, în denunțările sale despre „idolul prelest” păgân, Zinovy, bazat pe înțelegerea religioasă și filosofică a răului ca absența oricărei existențe, merge mult mai departe decât călugărul Iosif, care a interpretat „idolii” doar ca imagini ale răului și prototipuri false, argumentând că idolii nu au prototipuri și, prin urmare, nu sunt deloc „imagini” și nu au niciun sens interior: „și aceasta este esența idolilor; pentru că ubo idoli și poartă imagini, așa cum un lucru este inactiv (un lucru gol - Yu.M.) există un idol, antichitatea nu posedă ”.
Rezumând cele spuse, se poate argumenta că până la mijlocul - al treilea sfert al secolului al XVI-lea. Vechii artiști ruși aveau o învățătură suficient de detaliată, exactă și clară despre imaginea ortodoxă. Și totuși, secularizarea progresivă a conștiinței religioase medievale a început treptat să se manifeste într-o percepție din ce în ce mai rațională și spirituală superficială a acestei învățături patristice, care, la rândul său, a dus la entuziasmul excesiv al pictorilor de icoane (precum și al clienților lor) cu principiul alegoric și didactic din biserică. artă; astfel, înțelegerea sarcinilor și a sensului creativității ortodoxe a fost din ce în ce mai distorsionată.
Din păcate, aceste tendințe au afectat o serie de decizii ale consiliilor de la Moscova de la mijlocul secolului: decretele consiliului de atunci nu aduceau claritatea dogmatică necesară dezvoltării în continuare a artei vechi rusești și multe dintre întrebările care au apărut atunci (în special în domeniul dezirabilității și admisibilității anumitor subiecte iconografice) rămân nerezolvate. în cele din urmă și până astăzi. Aceste Consilii au fost practic utile numai în domeniul unei definiții mai precise a statutului social și a obligațiilor morale ale pictorilor de icoane, care, de altfel, nu a avut nici o importanță mică.
Un rol primordial în ordonarea picturii de icoane în Rusia l-a avut faimosul mitropolit Macarius din Moscova, sub conducerea căruia s-au ținut două sfaturi în capitală, la care au fost ridicate problemele picturii de icoane: în 1551 - Catedrala Stoglav (numită după numărul de capitole cu decizii ale consiliului), care a documentat semnificația actuală bisericească și socială a pictorului de icoane în societatea rusă și a reglementat strict cerințele pentru artist, și puțin mai târziu, în 1553-1554. - Catedrala, legată de așa-numita „afacere Viskovaty”, care s-a pronunțat în apărarea unor teme mai tradiționale din pictura religioasă și „realismul simbolic” ortodox în general - împotriva pasiunii pentru alegorismul artistic.
Problemele picturii cu icoane din Rusia au fost direct iluminate și relativ clar rezolvate (deși din exterior) la Stoglava, în capitolul 43 al rezoluțiilor despre care era strict indicat, în special „ce fel de pictori ar trebui să fie”.
Iată fragmente din acest lung document conciliar, care a devenit ulterior un fel de „lege a pictorilor de icoane” și semnat de Sfântul Macarie și țarul Ivan cel Groaznic, un document care, din punct de vedere oficial al statului, rezumă dezvoltarea îndelungată a picturii cu icoane.
Decretele conciliare se încheie cu două cerințe stricte. Prima este aceeași poruncă invariabilă de a urma Tradiția: episcopii ar trebui să aibă grijă ca „pictorii de icoane buni și discipolii lor să scrie din modele antice și, din gândirea de sine, să nu descrie Divinitatea pe ghici”, cu alte cuvinte, că ei înfățișează numai omul întrupat, întrupat Isus, fără a fi lăsat dus de imaginile alegorice „superstițioase” ale Lui. „Căci Hristos, Dumnezeul nostru, este descris după trup, dar după Divin nu este descris”. Al doilea îndemn se referă din nou la latura morală a problemei: Catedrala amenință cu un blestem pentru maeștrii care își ascund talentul și abilitățile lor creative, de aceea membrii Consiliului îndeamnă: „pictori, învață-i pe elevii tăi fără nici o înșelăciune, pentru a nu fi condamnați la chinuri veșnice”.
Dorința Bisericii și a statului de a raționaliza în mod clar activitățile pictorilor de icoane, exprimată în deciziile Stoglava și ale Consiliului din 1554, se potrivește bine cu tabloul începutului de secularizare a societății vechi rusești din Evul Mediu târziu. Prin decretele lor, membrii ambelor Consilii, ca și cum ar fi anticipat criza viitoare a conștiinței estetice tradiționale ortodoxe, s-au străduit să oprească procesul ulterior al secularizării artei. Dar astfel de încercări nu puteau decât să o încetinească temporar: Rusia se pregătea deja treptat să intre într-o nouă eră - epoca Noii Ere, cu un sistem complet diferit de valori spirituale și estetice, întorcându-se din ce în ce mai mult spre o viziune și o atitudine predominant antropocentrică din vestul Europei. Și, deși viața artistică a Rusiei din mijlocul și a doua jumătate a secolului al XVI-lea se caracterizează printr-o dezvoltare și o scară deosebit de rapide a sarcinilor creative, cultura și arta sunt acum mai probabil o chestiune de ideologie semi-imperială-semi-bisericească decât o manifestare a potențialului intelectual al pictorilor-filosofi de icoane.
În paralel cu creșterea puterii și a bogăției regatului Moscovei, atelierul de artă țaristă se extinde din ce în ce mai mult, ceea ce a absorbit puțin mai devreme - cam la mijlocul secolului - mulți dintre cei mai buni artiști de la celebrul atelier anterior al mitropolitului Macarius; în secolul al XVII-lea, acest atelier regal a fost destinat să devină principalul nucleu al uriașei divizii artistice din Kremlinul Moscovei - faimoasa armărie. Până la sfârșitul secolului al XVI-lea. au apărut astfel de clienți și clienți cei mai bogați, precum, de exemplu, familia de negustori Stroganov din Usolye, în nordul Rusiei, care a comandat sute, dacă nu chiar mii, de icoane pentru bisericile lor și chiar pentru cei care au propriile lor ateliere de artă. Numele a zeci de pictori de icoane clipesc din ce în ce mai mult în documente: de acum, arta încetează să mai fie anonimă într-un mod medieval. Dar odată cu plecarea umilinței artistice creative, dispariția treptată a fostului sublim spirit conciliar al marii arte a Sfintei Rusii Ortodoxe din creațiile pictorilor de icoane antice ruse devine din ce în ce mai tangibilă. În noua cultură rusă, în general, locul Raiului este preluat din ce în ce mai mult de un pământ zadarnic, iar în locul lui Dumnezeu este tot mai des omul căzut.
Pentru cei dintâi, cu adevărat divin arta picturii noastre naționale de icoane, aceasta a devenit o tragedie spirituală - începutul sfârșitului marii sale tradiții; pentru o societate din ce în ce mai laică, aceasta a fost doar o manifestare a cursului natural al unui proces istoric irezistibil.
- Deși „Alfabetizarea” se referă la etapa deja finală a Vechiului Ev Mediu Rus - până în 1668, expune practic aceeași înțelegere ortodoxă a artei bisericești, care a rămas aproape neschimbată - cel puțin în teorie - de-a lungul existenței Rusiei, începând cu botezul în 988. Textul scrisorii a fost publicat: Pekarsky P. Materiale pentru istoria picturii de icoane în Rusia // News of the Imperial Archaeological Society. T. V. Iss. 5.SPb., 1865. - Stlb. 321-329.
© Yu.G. Malkov, 1998 - Kaluger - din greacă. kalТghroj ‘bătrân, călugăr’.
- Kiev-Pechersk Patericon // Monumente literare ale Rusiei antice (în continuare PLDR). Al XII-lea. M., 1980. - Ss. 597-599.
- În același loc. - Ss. 591-593. Se atrage atenția asupra îndemânării extraordinare a minunatului pictor de icoane, care a reușit să înfățișeze o față sănătoasă pe liniile distorsionate de lepră.
- Pentru o listă mai detaliată a pictorilor de icoane conform „Povestirii”, vezi: Masters of Art on Art. T. 6.M., 1969. - Ss. 14-16, 23-24.
- Pekarsky P. Materiale pentru istoria picturii de icoane în Rusia. - Stlb. 321-322, 329.
- Original - un ghid spiritual-tematic pentru artiști cu o descriere a compozițiilor de icoane „exemplare”, uneori cu desenele lor de contur - așa-numitele „traduceri” sau „urme”; un tip similar de desen (așa-numitul exemplum) circula în cercul artiștilor occidentali medievali.
- Original iconografic / Ed. S. T. Bolshakov, ed. A. I. Uspensky. M., 1903. - S. 7.
- În același loc.
- PG 115, 113D
- Uspensky L.A. Sensul și limbajul icoanelor // Jurnalul Patriarhiei Moscovei. 1955. Nr. 7. - P. 64.
- Florensky P.A. Iconostasul. M., 1994. - P. 76.
- Gogol N.V. Pasaje selectate din corespondența cu prietenii. XXXI // Gogol N.V. Proză spirituală. M., 1993. - S. 217.
- Userdov M. Viața lui George Shenkursky și scrisoarea reverendului Barnabas // Lecturi în societatea iubitorilor de iluminare spirituală. Partea 1. Ianuarie. Departamentul 3.M., 1883. - S. 12.
- Serebryansky N. I. Viața călugărului Euphrosynus din Pskov // Monumente ale scrierii și artei antice. CLXXIII. 1909. - Ss. 65-67. Pentru mai multe detalii despre originile portretului a numeroase imagini iconice ale sfinților Rusiei Antice, a se vedea: Dmitriev Yu. N. Despre lucrarea unui artist antic rus // Proceedings of the Department of Old Russian Literature. Institutul de Literatură Rusă (Casa Pușkin) al Academiei de Științe a URSS (în continuare TODRL). T. XIV. M. - L. 1958 .-- Ss. 551–556; Arhimandritul Macarius (Veretennikov). Prima imagine din iconografia sfinților ruși // Ortodoxia și cultura populară rusă. Carte. 6.M., 1996. - Ss. 5-22.
- Scrisoare de la Epifanie Înțeleptul către Chiril din Tverskoy // PLDR. XIV - mijlocul secolului al XV-lea. M., 1981. - S. 445.
- Textul a fost publicat în colecția: Lecturi în Societatea de Istorie și Antichități Ruse (în continuare CHOIDR). 1847. Nr. 7. Amestec. - S. 12.
- Datele referitoare la o astfel de scară a artelurilor de artă sunt reconstituite destul de precis pe baza documentelor istorice din secolele 16-17.
- Cronica Lvov sub 1481 // Colecția completă de cronici rusești (în continuare PSRL). T. XX. Prima repriză. SPb., 1910. - S. 347.
- Vedeți despre această perioadă inițială a esteticii vechi rusești și despre sursele sale scrise: Bychkov V. V. Estetica medievală rusă din secolele XI-XVII. M., 1995; Malkov Yu. G. Tema venerației icoanelor în literatura rusă antică din secolele XI-XIII // Alfa și Omega. 1997. Nr. 1 (12). - Ss. 317–335 (text extins al raportului cu același nume, citit la Conferința teologică anuală a Institutului Teologic Ortodox Sf. Tihon din ianuarie 1994).
- Vezi: Venerabilul Iosif din Volotsk. Un mesaj către pictorul de icoane. Moscova, 1994 (reproducere reeditată a publicației: „Iluminatorul”. Creația Părintelui nostru Părinte Iosif, Abatele din Volotsk. Ediția a 3-a, Kazan, 1896).
- În ceea ce privește afirmația călugărului Iosif: „sub mine, de parcă ar fi Hristos în trup” (l. 258), se poate presupune că aici Iosif a însemnat două semnificații: în primul rând, el a susținut că imaginea lui Hristos nu este „Hristos în trup” Însuși, adică faptul că icoana pentru ortodocși nu este un idol autosuficient, ci o imagine sacră și, în al doilea rând, a subliniat că icoana Mântuitorului înfățișează nu numai natura umană a lui Hristos și că, deși aceasta este „imaginea Lui în umanitate” vizibilă pentru noi (sau așa cum scrie călugărul Iosif în altă parte (l. 220), „după viziunea trupească”), în spatele acestei imagini se află și trebuie văzută întreaga Plinătate Divino-Umană a Ipostaziei celei de-a doua persoane a Preasfintei Treimi.
- Maxim grecul. Despre sfintele icoane // Filosofia artei religioase rusești din secolele XVI - XX. Antologie. M., 1993. - Ss. 45-48.
- Vezi Popov A. Cartea lui Erasmus despre Sfânta Treime // CHOIDR. Carte. 4. M., 1880. - Ss. 1-124; despre el vezi: Dicționar de cărturari și librăria Rusiei antice. Problema 2. Partea 1. L., 1988. - Ss. 220-225.
- ] A se vedea: Epistolele vârstnicului Artemy, secolul al XVI-lea // Biblioteca istorică rusă (în continuare RIB). T. VI. Carte. 1. SPb., 1878. Despre el vezi: Dicționar de cărturari ... Număr. 2. Partea 1. - Ss. 71-73.
- Vezi Andreev N. Inok Zinovy \u200b\u200bdespre venerație și pictura icoanelor // Seminarium Condacovianum. VIII. Praga, 1936. - Ss. 259-278; despre el vezi: Dicționar de scribi ... Vol. 2. Partea 2. L., 1989. - Ss. 354-358; Arhimandritul Macarius (Veretennikov). Monahul Zinovy \u200b\u200bOtensky - teologul Novgorod al secolului al XVI-lea // Alpha și Omega. 1997. Nr. 1 (12). - Ss. 134-149.
- A se vedea „Cartea în 6 secțiuni”. Ostrog, 1588. Publicat și: Pe o singură credință // RIB. T. VII (Monumente ale literaturii polemice în Rusia de Vest). SPb., 1882. - Stlb. 601-938. Despre el, vezi: Materiale pentru „Dicționarul teologic și bisericesc” // Lucrări teologice. Sâmbătă 28. M., 1987. - S. 352
- În special, tratatul specificat a fost publicat anterior (fără traducere și indicare a autorului călugărului Maxim) ca parte a textului menționat mai sus „originalul Bolshakovskiy” - a se vedea: Pictură pictogramă originală / Ed. S. T. Bolshakova ... - pp. 20-22, 25-27.
- Traducerea a fost efectuată în funcție de două variante de publicare a textului autorului: conform listei publicate de N.K. Gavryushin (manuscris Old Believer din secolul al XIX-lea, Muzeul de Istorie de Stat. Chlud. 75. - LL. 772-774v.) - luând în considerare încă două liste (fără discrepanțe speciale) ), și în conformitate cu textul din „Bolshakovskiy original”, unde există o serie de diferențe minore. Unele discrepanțe sunt indicate în notele de subsol - cu următoarea denumire: Khlud. (listă publicată de N. K. Gavryushin) și PB (Pictură pictogramă originală ...). Cuvinte explicative suplimentare sunt date între paranteze. Să observăm în treacăt că una dintre cele trei liste cunoscute de N. K. Gavryushin, în opinia sa, se întoarce la capitolul 123 al Pilotului scris antic (Filosofia artei religioase rusești din secolele XVI - XX ..., p. 386) - tratatul de Svyatogorets a fost inclus în acesta probabil deja la mijlocul sau al treilea sfert al secolului al XVI-lea. Dar textul din originalul Bolshakovskiy face posibilă clarificarea acestei întrebări: deci, dacă capitolul 1 al lucrării Sfântului Maxim nu are nicio inscripție aici, atunci capitolele 2, 4, 5 și 6 sunt însoțite de inscripții - respectiv 124, 125, 126 și Capitolul 127 din „Cârmaci”; din aceasta se poate presupune că primul capitol a fost listat în același loc cu cel de-al 123-lea, iar al doilea și al treilea capitol au fost inițial un singur întreg, după ce au intrat în „Cârmaci” sub forma celui de-al 124-lea capitol.
- Miercuri 2 Corinteni 6: 14-15.
- Miercuri Ioan 12:26.
- Aici, în ambele versiuni: „prin natură obligat”.
- Miercuri Luca 6:36. Dând un citat ascuns din Evanghelia după Luca, călugărul Maxim (grecul „vorbitor de rusă”) folosește aici cuvântul „generos” (sumpaq ”j) neconvențional în loc de„ milostiv ”general acceptat (o„ kt ... rmwn), întrucât ambele cuvinte din limba greacă au avut semnificație semantică apropiată și, în scrierea rusă antică, ar putea fi aplicată în mod egal unor concepte precum „receptiv, compasiv, simpatic” (în special, vechea rusă. „generos” se traduce prin „compasiune” și „generozitate” - ca „milă” Protopopul G. Dyachenko - vezi „Dicționarul slavonic bisericesc complet”. M., 1993. - P. 834). Este curios că într-o altă lucrare a sa - „Urmărirea unei reședințe monahale cunoscute” (Lucrările călugărului Maxim Grecul. Cap. 2. Kazan, 1860. - P. 113) - Svyatorets citează textul din Luca 6: 34–36, unde versetul 36 este dat din nou. într-o traducere neconvențională, când conceptul de „generozitate” este echivalat de el cu conceptul de „milă”: „Fii generos, precum Tatăl tău Ceresc este generos”; în același timp, adjectivul „nu-demon” este o „amintire” clară a textului din Matei 5:48, care este similar în construcție.
- Despre catedrele din Moscova de la mijlocul secolului al XVI-lea. în legătură cu pictura cu icoane, vezi: N. Ye. Andreev. Despre „cazul diaconului Viskovaty” // Seminarium Condacovianum. T.
V. Praga, 1932. - Ss. 191–242 [republicată (prescurtată) în carte: Filosofia artei religioase rusești din secolele XVI - XX. Antologie ... - pp. 292-317]; Podobedova OI Școala de pictură din Moscova sub Ivan IV. M., 1972; Uspensky L.A. Decret op. - Ss. 253-267; Saltykov A. Fragen der kirchlichen Kunst auf der Hundertkapitelsynode von 1551 // Zeitschrift fur Ostkirchliche Kunst. Hermeneia. 7. Jg., Heft 2/3, 1991. - SS. 71-92; Sarabyanov V.D.Conținut iconografic al icoanelor personalizate ale mitropolitului Macarius // Întrebări despre studii de artă. Problema 4/93. M., 1994. - Ss. 243-285; Arhimandritul Macarius (Veretennikov). Catedrala Stoglavy din 1551 // Alfa și Omega. 1996. Nr. 1 (8). - Ss. 88-104.
- Miercuri extrase citate din publicație: Din Stoglava răspunsul Catedralei despre pictori ... // Pictură originală cu icoane. - Ss. 18-21.
„Dincolo de descoperirile din sfera materială, îl putem descoperi pe Creator, la fel cum îl putem recunoaște pe autorul unei poezii, tablouri, icoane sau piese muzicale. Nu-l confundăm cu nimeni, dar ascultăm și spunem: „O, numai așa și așa ar fi putut să-l scrie”. Acest lucru este valabil și în legătură cu Dumnezeu ”- cuvintele mitropolitului Antonie din Sourozh despre viziunea sa asupra lumii din jurul său.
Și fiorul din ea și puterea inspirației!
În fața unei inimi într-un foc dulce ...
Icoana - o creație a mâinilor umane -
A surprins spiritul pe pânză
L. Golubitskaya-Bass
Orice icoană este inevitabil o imagine incompletă a lui Hristos, Maica Domnului, a acestui sau a sfântului: numai omul însuși este o imagine adevărată a lui însuși. Dar fiecare pictor de icoane a comunicat cu Dumnezeu, a învățat ceva despre Dumnezeu prin comuniune, în comuniune și și-a surprins experiența pe pânză sau lemn. Fiecare icoană transmite ceva absolut autentic, dar prin percepția unui anumit pictor de icoane.
Într-un sens, așa îl percepem pe Hristos în Întruparea Sa. Pictăm icoane care sunt foarte diferite una de cealaltă și niciuna dintre ele nu îl reproduce absolut exact pe Hristos Însuși, ci Îl înfățișează așa cum Îl văd, așa cum Îl cunosc. Este remarcabil faptul că nu avem o imagine fotografică a lui Hristos care să ne ofere o idee momentană și extrem de limitată a apariției Sale și să-L facă străin de oricine îl cunoaște diferit.
Mitropolitul Antonie din Sourozh
Puteți afla mai multe despre testamentul spiritual al lui Vladyka citind mai detaliat ciclul convorbirilor, unde în ultimele nouă luni ale ședințelor parohiale, Mitropolitul se dezvăluie complet ascultătorului, ca și când ar dori să nu lase nimic nespus înainte de plecarea sa.
Astăzi vom vorbi despre cei care au capturat imagini vii și memorie pe pânza icoanelor - despre pictorii de icoane. Cine sunt ei? Ce fel de muncă știm? Unde le poți vedea creațiile cu ochii tăi?
În Rusul Antic se credea că a fi pictor de icoane era un întreg drum ascetic, moral-contemplativ.
"Rusiei i s-a dat să dezvăluie acea perfecțiune a limbajului artistic al icoanei, care a dezvăluit cel mai puternic profunzimea conținutului imaginii liturgice, a spiritualității sale. Putem spune că, dacă Bizanțul ar da lumii în primul rând teologie în cuvinte, atunci teologia din imagine a fost dată de Rusia."
Leonid Uspensky, teolog, pictor de icoane
1. Teofan grecul (aproximativ 1340 - aproximativ 1410)
Numele lui Teofan Grecul se află în primul rând al pictorilor de icoane antici ruși, talentul său remarcabil a fost deja recunoscut de contemporani, numindu-l „un filozof foarte viclean”, adică foarte iscusit. A făcut o impresie uriașă nu numai cu lucrările sale, ci și ca personalitate strălucitoare.
Anii exacți ai vieții artistului sunt necunoscuți, probabil că s-a născut în Bizanț în 1340 și a pictat mulți ani templele din Constantinopol, Calcedon, Galata, Kafa, Smirna. Dar Teofan a câștigat faima la nivel mondial prin icoane, fresce și picturi realizate în Rusia, unde a ajuns ca un maestru deja consacrat al meșteșugului său la vârsta de 35-40 de ani.
Înainte de a veni în Rusia, grecul a lucrat la un număr mare de catedrale (aproximativ 40).
Prima și singura lucrare complet conservată a sa, a cărei autoritate a fost confirmată, este pictura templului Mântuitorul Schimbării la Față pe Ilin strada din Veliky Novgorod, unde Teofan, grecul, a stat aproximativ 10 ani.
Este menționat în Cronica a III-a de la Novgorod: „În vara anului 6886 (1378 d.Hr.) Biserica Domnului Dumnezeu și Mântuitorul nostru Iisus Hristos au fost semnate în numele Schimbării la Față…. Și a fost semnat de maestrul Grechenin Feofan ". Restul lucrărilor pictorului de icoane sunt determinate doar de semnele operei sale.
Venerabilul Macarie cel Mare, frescă din Biserica Schimbarea la Față a Mântuitorului de pe strada Ilyin,
Veliky Novgorod
Frescele faimosului pictor de icoane sunt ușor de recunoscut prin culorile pastelate și evidențierile albe peste tonurile roșu-maroniu închis, care sunt folosite în descrierea părului sfinților și a draperiilor hainelor lor, iar liniile destul de ascuțite sunt inerente stilului său. Personalitatea creativă strălucitoare a lui Feofan se manifestă printr-un mod de scriere liber, îndrăzneț, extrem de generalizat, uneori aproape incomplet. Imaginile create de Teofan se disting prin puterea interioară, energia spirituală enormă.
El a lăsat o contribuție semnificativă la arta Novgorod, în special maeștrilor care profesează o viziune similară asupra lumii și adoptă parțial maniera maestrului.
Cea mai grandioasă imagine din templu este bustul Mântuitorului Atotputernic din cupolă.
Teofan Grecul caută să transmită sfântul în momentul faptei religioase sau extazului. Lucrările sale se caracterizează prin expresie și forță interioară.
Potrivit unor informații, evenimentele ulterioare din viața lui Teofan sunt slab cunoscute, în special dintr-o scrisoare Epifanie Înțeleptul Starețul mănăstirii Athanasiev Kirill din Tverskoy, pictorul de icoane a lucrat la Nijni Novgorod (picturile nu au supraviețuit), unii cercetători sunt înclinați să creadă că a lucrat și în Kolomna și Serpukhov. Ajuns la Moscova în jurul anului 1390, a primit multe ordine și a fost cunoscut ca un miniaturist priceput. Cercetător B.V. Mihailovski a scris despre el:
„Lucrările lui Theophan uimesc prin priceperea lor virtuoasă, îndrăzneala unei pensule încrezătoare, expresivitatea excepțională și libertatea strălucită a creativității individuale.”
Teofan grecul a condus pictura mai multor biserici din Moscova - aceasta este noua biserică de piatră a Nașterii Fecioarei din 1395, împreună cu Semyon Cherny și discipolii săi, biserica Sf. Mihail Arhanghelul din 1399, a cărei pictură a ars în timpul invaziei Tokhtamysh și a Bisericii Buna Vestire împreună cu bătrânul Prokhor din Gorodets. și Andrey Rublev în 1405.
În lucrarea lui Teofan Grecul, doi poli ai vieții spirituale bizantine și reflectarea ei în cultură au fost exprimați pe deplin și în ea și-au găsit întruchiparea ideală - începutul clasic (glorificarea frumuseții pământești ca creație divină, ca reflectare a celei mai înalte perfecțiuni) și străduința pentru ascetism spiritual, respingând exteriorul, efectivul. , frumoasa.
În frescele pictorului de icoane, lacune ascuțite, ca și cum ar fi fixat momentul viziunii mistice, străpungând fulgere de lumină care cad cu lovituri ascuțite pe fețe, mâini, haine, simbolizează lumina divină care pătrunde în materie, incinerează formele sale naturale și o reînvie la o viață nouă, spiritualizată.
Gama limitată de culori (negru, maro-roșcat cu multe nuanțe, alb etc.) este ca o imagine a unei renunțări monahale, ascetice, la diversitatea și multicolorul lumii.
Figurile arhanghelilor din Biserica Schimbarea la Față a Mântuitorului de pe strada Ilyin,
Veliky Novgorod
Maestrul bizantin a găsit o a doua casă în Rusia. Arta sa de inspirație pasionată a fost în ton cu atitudinea poporului rus, a avut o influență fructuoasă asupra contemporanilor lui Teofan, a grecilor și a generațiilor ulterioare de artiști ruși.
Daniel cel Negru (aproximativ 1350 - aproximativ 1428)
Daniil Cherny, a cărui biografie nu a fost păstrată în surse complete de încredere, deținea cele mai puternice talente, și anume darul caracterizării psihologice și a abilităților colosale de pictură. Toate lucrările sale sunt armonioase până la cele mai mici detalii, holistice și expresiv colorate. Perfecțiunea desenului și vioiciunea mișcării disting lucrările sale de un număr de artiști cei mai talentați.
Profesor și mentor al lui Andrei Rublev. A lăsat în urmă o bogată moștenire de fresce, mozaicuri, icoane, dintre care cele mai faimoase sunt „Sânul lui Avraam” și „Ioan Botezătorul” (Catedrala Adormirii Maicii Domnului din Vladimir), precum și „Maica Domnului” și „Apostolul Pavel” (Trinity-Sergius Lavra, d . Sergiev Posad, regiunea Moscovei).
Fresca „Sânul lui Avraam”. Catedrala Adormirea Maicii Domnului, Vladimir
Apropo, faptul că Daniel a lucrat întotdeauna în colaborare cu Andrei Rublev creează problema împărțirii operei celor doi artiști.
De unde a venit această poreclă - Negru?
Este menționat în textul „Legenda pictorilor de icoane sfinte” scris la sfârșitul secolului al XVII-lea - începutul secolului al XVIII-lea. Aceste cronici sunt mărturie și dovadă clară că Daniel a pictat Catedrala Adormirea Maicii Domnului din Vladimir împreună cu Andrei Rublev. În surse, numele lui Daniel este numit primul înainte de numele lui Rublev, ceea ce confirmă încă o dată vechimea și experiența primului. Nu doar „Legenda pictorilor sfinți de icoane” indică acest lucru, Iosif Volotsky îl numește și pe Daniel învățătorul celebrului Rublev.
Prin coincidență sau, cel mai probabil, din cauza unei epidemii, Daniel a murit simultan cu tovarășul său în 1427 de o anumită „pestilență” (febră). Ambii autori celebri sunt înmormântați în Mănăstirea Spaso-Andronikov din Moscova.
Andrey Rublev (aproximativ 1360 - aproximativ 1428)
Pictor de icoane rus faimos în lume, călugăr-artist, canonizat. De sute de ani a fost un simbol al adevăratei măreții a artei rusești de pictură cu icoane. A fost canonizat în anul mileniului Botezului Rus.
Anul nașterii călugărului Andrei Rublev este necunoscut, precum și originea sa, informațiile istorice despre el sunt rare. Prezența pseudonimului său (Rublev) face posibilă presupunerea că acesta provine din cercuri educate ale societății, deoarece doar reprezentanții straturilor superioare purtau nume de familie în acea epocă.
Cea mai veche lucrare cunoscută a lui Rublev este considerată pictura catedralei Buna Vestire a Kremlinului din Moscova în 1405 împreună cu Teofan Grecul și Prokhor din Gorodets.
În lucrările sale, se poate urmări un stil special de pictură a icoanelor din Moscova, care se dezvoltase deja în acel moment. Însuși călugărul Andrei a trăit mulți ani, iar după moartea sa a fost înmormântat în mănăstirea Andronikovsky din capitală, pe malurile Yauza, unde funcționează acum un muzeu numit după el.
Trăind într-o atmosferă extrem de spirituală, călugărul Andrew a învățat din exemple istorice de sfințenie și exemple de viață ascetică pe care le-a găsit în mediul său. S-a adâncit profund în învățăturile Bisericii și în viețile sfinților pe care i-a portretizat, i-a urmat, ceea ce a permis talentului său să atingă perfecțiunea artistică și spirituală.
În viața călugărului Sergiu din Radonezh spus:
"Andrew este un pictor de icoane al măreției și este superior în înțelepciune față de verde, având părul cinstit cinstit."
Fresco „Mântuitorul nu este făcut de mână”, Catedrala Spassky a Mănăstirii Andronikov,
Galeria de Stat Tretiakov, Moscova
Spa-uri Rublevsky - aceasta este întruchiparea bunătății tipice rusești. Niciun element al feței lui Hristos nu este prea accentuat - totul este proporțional și consistent: el este rus, ochii nu sunt exagerați, nasul este drept și subțire, gura este mică, ovalul feței, deși alungit, nu este îngust, nu există absolut nici o asceză în ea, capul este cu o masă groasă părul se ridică cu demnitate calmă pe un gât puternic și subțire.
Cel mai semnificativ lucru despre acest nou look este aspectul. Este îndreptată direct către privitor și îi exprimă o atenție vie și activă; simte dorința de a pătrunde în sufletul omului și de a-l înțelege. Sprâncenele sunt ridicate liber, motiv pentru care nu există expresie nici a tensiunii, nici a tristeții, aspectul este clar, deschis, binevoitor.
O capodoperă de neegalat a lui Rublev este considerată în mod tradițional icoana Sfintei Treimiscris în primul sfert al secolului al XV-lea. Complotul se bazează pe o poveste biblică despre apariția unei zeități la Avraam cel drept sub forma a trei tineri îngeri frumoși. Avraam și soția sa Sara i-au tratat pe noii veniți sub umbra stejarului Mamre și i s-a dat lui Avraam să înțeleagă că în îngeri era întruchipată zeitatea în trei persoane.
Ele sunt descrise așezate în jurul tronului, în centrul căruia este așezat un bol euharistic cu capul unui vițel de jertfă, simbolizând mielul Noului Testament, adică Hristos. Înțelesul acestei imagini este iubirea de sacrificiu. Îngerul stâng, adică Dumnezeu Tatăl, binecuvântează paharul cu mâna dreaptă. Îngerul de mijloc (Fiul), înfățișat în veșmintele Evangheliei lui Iisus Hristos, cu mâna dreaptă coborâtă pe tron \u200b\u200bcu vârful simbolic al degetului, exprimă ascultarea față de voința lui Dumnezeu Tatăl și dorința de a se sacrifica în numele iubirii pentru oameni.
Gestul îngerului potrivit (Duhul Sfânt) completează conversația simbolică dintre Tatăl și Fiul, afirmând înțelesul înalt al iubirii de sacrificiu și consolează pe cei condamnați la sacrificiu. Astfel, imaginea Trinității Vechiului Testament (adică, cu detaliile complotului din Vechiul Testament) se transformă într-o imagine a Euharistiei (Buna Jertfă), reproducând simbolic sensul Evangheliei Cina cea de Taină și sacramentul stabilit pe ea (comuniunea cu pâinea și vinul ca trup și sânge al lui Hristos). Cercetătorii subliniază semnificația cosmologică simbolică a cercului compozițional, în care imaginea este laconică și naturală.
Nu există detalii inutile asupra acestei pictograme și fiecare element poartă un simbolism teologic special. Pentru a crea o astfel de capodoperă nu a fost suficient să fii un artist genial. Treimea, la fel ca toată opera lui Rublev, a devenit vârful picturii de icoane rusești, dar, în plus, este o dovadă a înălțimii spirituale pe care Sfântul Andrei a atins-o cu exploatarea sa monahală.
Dionisie (aproximativ 1440 - 1502)
Pictor și iconograf de top din Moscova de la sfârșitul secolului al XV-lea - începutul secolului al XVI-lea. Considerat continuatorul tradițiilor Andrey Rublev și cel mai talentat student al său.
Cea mai veche lucrare cunoscută a lui Dionisie este o pictură conservată în mod miraculos a Bisericii Nașterea Maicii Domnului din Mănăstirea Pafnutevo-Borovsky de lângă Kaluga (sec. XV).
Opera lui Dionisie din nordul Rusiei merită o mențiune specială: în jurul anului 1481 a pictat icoane pentru mănăstirile Spaso-Kamenny și Pavlovo-Obnorsky de lângă Vologda, iar în 1502, împreună cu fiii săi Vladimir și Teodosie, fresce pentru mănăstirea Ferapontov de pe Beloozero.
Icoana Sfântului Dimitrie de Prilutsky, Mănăstirea Ferapontov,
Rezervația Muzeului de Istorie, Arhitectură și Artă Kirillo-Belozersky, regiunea Arhanghelsk.
Una dintre cele mai bune icoane ale lui Dionisie este icoană a Apocalipsei din Catedrala Adormirii Maicii Domnului din Kremlinul Moscovei... Crearea icoanei a fost asociată cu sfârșitul lumii așteptat în 1492. Numele complet al icoanei: „Apocalipsa sau revelația lui Ioan Teologul, viziunea sfârșitului lumii și judecata ultimă”.
Sunt descrise compoziții pe mai multe niveluri: mulțimi de credincioși în haine frumoase, cuprinse într-o singură putere de rugăciune, plecate în fața unui miel. Imaginile maiestuoase ale Apocalipsei se desfășoară în jurul închinătorilor: în afara zidurilor orașelor din piatră albă, figurile translucide ale îngerilor contrastează cu figurile negre ale demonilor. În ciuda compoziției complexe, multi-figurate, aglomerate și cu mai multe niveluri, icoana lui Dionisie „Apocalipsa” este grațioasă, ușoară și foarte frumoasă în ceea ce privește culoarea, precum pictura tradițională cu icoane a școlii din Moscova. din vremea lui Andrei Rublev.
Simon Ushakov (1626 - 1686)
Preferatul țarului Alexei Mihailovici, îndrăgitul și singurul pictor de icoane al primelor persoane ale statului, care a reflectat în operele sale cele mai importante procese istorice și culturale din secolul al XVII-lea.
Simon Ushakov, într-un anumit sens, a marcat cu creativitatea sa începutul procesului de „secularizare” a artei bisericești. Îndeplinind ordinele țarului și ale patriarhului, ale copiilor țarului, ale boierilor și ale altor persoane importante, Ushakov a pictat mai mult de 50 de icoane, marcând începutul unei noi perioade „Ushakov” de pictură a icoanelor rusești.
O mulțime de icoane pictate de Ushakov au ajuns la noi, dar cele mai multe dintre ele au fost denaturate de înregistrări și restaurări ulterioare. A fost o persoană foarte dezvoltată pentru vremea sa, în primul rând un artist talentat, care a stăpânit perfect toate mijloacele tehnologice din acea epocă.
Primele lucrări semnate și datate ale lui Ushakov datează din anii 50 ai secolului al XVII-lea, iar cea mai timpurie dintre ele este icoana „Maica Domnului din Vladimir” din 1652. El nu numai că alege o imagine antică miraculoasă glorificată, ci o reproduce „după măsură și asemănare”.
Simon Ushakov. Maica Domnului din Vladimir,
pe spate - Crucea Calvarului. 1652
Spre deosebire de regula adoptată la acea vreme „de a picta icoane după modele antice”, Ushakov nu a fost indiferent față de arta occidentală, a cărei tendință se răspândise deja puternic în secolul al XVII-lea în Rusia. Rămânând pe baza picturii de icoane primordiale ruso-bizantine, el a pictat atât după vechiul „poshib”, cât și în noul stil așa-numit „Fryazh”, a inventat noi compoziții, a privit cu atenție modelele și natura occidentală, a căutat să transmită caracterul și mișcarea figurilor.
Pictogramă „Cina cea de Taină” (1685) Catedrala Adormirea Maicii Domnului a Lavrei Treimii-Sergiu
Regiunea Moscovei
În lucrarea sa, el s-a străduit pentru o prezentare mai realistă a chipului și figurii umane. În același timp, în compozițiile sale, el a aderat încă la vechile tipare și reguli, ceea ce face vizibilă dualitatea din arta sa. A pictat imaginea de multe ori Mântuitorul nu este făcut de mâiniîncercarea de a oferi feței trăsături umane vii: o expresie a suferinței, tristeții; transmite căldura obrajilor și moliciunea părului. Cu toate acestea, nu depășește regulile picturii de icoane.
Mântuitorul nu este făcut de mâini,1678 g
O altă caracteristică istorică importantă a operei lui Ushakov este faptul că, spre deosebire de pictorii de icoane din trecut, Ushakov își semnează icoanele.
La prima vedere, un detaliu nesemnificativ în esență denotă o schimbare serioasă a conștiinței publice din acea vreme: dacă mai devreme se credea că mâna pictorului de icoane era condusă chiar de Domnul (cel puțin din acest motiv, maestrul nu are dreptul moral de a-și semna opera), acum situația este complet opusă și chiar arta religioasă capătă trăsături laice.
Ushakov a fost profesor pentru mulți artiști din secolul al XVII-lea. și a stat în fruntea vieții artistice a Moscovei. O parte semnificativă a pictorilor de icoane i-a urmat urmele, eliberând treptat pictura de vechile tehnici.
Theodore Zubov (aproximativ 1647 - 1689)
Zubov Fyodor Evtikhievich este un pictor de icoane proeminent, care a trăit în secolul al XVII-lea. El și-a pictat creațiile în stil baroc.
Icoana „Ilie, profetul în deșert”, 1672
La fel ca Simon Ushakov, el a lucrat la curtea regală ca purtător de steaguri al Camerei Armoriei și a fost unul dintre cei cinci „pictori de icoane onorați”. Lucrând în capitală de peste 40 de ani, Fyodor Zubov a pictat un număr imens de icoane, printre care se numărau imagini ale Mântuitorului care nu a fost făcut de mâini, Ioan Botezătorul, Andrei cel întâi chemat, Profetul Ilie, Sfântul Nicolae și mulți alți sfinți. A lucrat la picturile murale ale catedrelor de la Kremlin.
Un fapt interesant: Fyodor Zubov a devenit „pictor de icoane onorat” al curții regale, adică un maestru care primește un salariu lunar și prin aceasta o anumită încredere în viitor, conform principiului „nu ar exista fericire, dar nenorocirea a ajutat”. Faptul este că la începutul anilor 1660, familia Zubov a rămas practic fără mijloace de subzistență, iar pictorul de icoane a fost obligat să scrie o petiție regelui.
Principalele caracteristici ale execuției creative a operelor sale sunt stilul caligrafic caracteristic pictorilor de icoane Ustyug, cu o predominanță a celei mai fine „ornamentări” decorative. Zubov a încercat să combine cele mai bune realizări ale picturii de icoane din secolul al XVII-lea cu realizările unor tradiții mai vechi.
Cercetătorii picturii de icoane rusești sunt de acord că principalul merit al lui Fyodor Zubov a fost dorința de a restabili semnificația spirituală și puritatea chipurilor reprezentate ale sfinților. Cu alte cuvinte, Zubov a încercat să combine cele mai bune realizări ale picturii de icoane din secolul al XVII-lea cu realizările unor tradiții mai vechi.
Zubov introduce mai multe comploturi într-o singură lucrare, dintre care una este cea principală, iar restul sunt secundare, dar interpretate cu atenție, cu toată plinătatea convingerii artistice și de fond. Acesta este modul în care lucrarea timpurie a lui Zubov, o icoană, este descrisă poetic de unul dintre cercetătorii secolului al XIX-lea „Ioan Botezătorul în pustie” (aproximativ 1650, Galeria Tretiakov):
„... Râul sacru Iordan șerpuiește acolo, cresc copaci, ale căror frunze sunt ciugulite de căprioare; leii beau acolo din râu, sfântul locuitor al deșertului trage apă din același râu, iar căprioara se află liniștită lângă el. Pinii aurii își trasează siluetele pe fundalul întunecat al desișului pădurii, iar deasupra vârfurilor lor adevăratul cer fumează. "
Pe exemplul acestei lucrări de Zubov, se poate vedea cum viitorul peisaj pitoresc s-a născut în adâncurile picturii cu icoane.
Fiind un accesoriu necesar pentru închinare, pictura antică rusă a personificat cele mai importante dogme bisericești, tradiții biblice, simboluri evanghelice și evenimente. Ea avea un singur scop - să predice credința creștină, nu în cuvânt, ci în imagine; trebuia să trezească sentimente reverente, să creeze o stare de rugăciune. Și la fel cum rugăciunea nu putea fi schimbată la propria sa discreție, tot așa icoanele trebuiau să urmeze cu strictețe canonul împrumutat de Rusia de la Bizanț.
Monumentele picturii cu icoane sunt o reflectare a lecturii Bisericii despre credință și har, o reflectare a vieții religioase a oamenilor ca bază a întregii lor vieți în general.
Din cea mai veche perioadă a creștinismului din Rusia, din perioada pre-mongolă, adică din secolele XI-XIII, foarte puține monumente au ajuns la noi: doar aproximativ treizeci. Este adesea dificil chiar să se determine unde și când au fost pictate aceste icoane, de unde au fost aduse, care au fost create de maeștrii bizantini și care dintre discipolii lor ruși. Din cronici se știe că după botezul său în orașul Korsun, Marele Duce Vladimir a adus cu el icoane grecești și le-a așezat în Biserica Zecimii, prima din Kiev, construită de el. Știm că aceste icoane au fost venerate pe scară largă; pictorii de icoane care au apărut în Rusia i-au imitat în toate; au fost prețuite și protejate de tot felul de dezastre, iar unele chiar au devenit atât de faimoase, încât cronicile vorbesc despre ele fără niciun comentariu, ca ceva bine cunoscut tuturor.
Iconografia din Rusia era o chestiune sacră. Cerințelor speciale li s-au impus pictorilor de icoane, care au fost consemnate într-un decret special al Catedralei Stoglavy din 1551: „Se cuvine unui pictor să fie blând, blând, reverent, să nu vorbească degeaba, să nu fie un om care râde, să nu fie certător, să nu fie invidios, să nu fie un bețiv, să nu fie un tâlhar, nu un criminal, ci în plus, păstrați puritatea mentală și fizică "... De asemenea, spune că este necesar să pictați imaginile lui Iisus Hristos, Theotokos și sfinții" cu mare grijă "," privind imaginea pictorilor antici "și" marcați din exemple bune " ... Deosebit de diferiți pictori vor fi favorizați de țar însuși, iar sfinții trebuie să aibă grijă de ei și să-i cinstească „mai mult decât oamenii obișnuiți”.
Pictorii de icoane de atunci nu și-au semnat niciodată lucrările. Pictura veche rusească este în mare parte nenumită și putem numi cu încredere icoana unui singur maestru din perioada pre-mongolă - novgorodianul Aleksa Petrov, care a pictat imaginea templului Sfântului Nicolae pentru biserică în numele sfântului Mirlikia din Lipna, lângă Novgorod.
Nici măcar o singură icoană nu a ajuns până la noi, nici măcar de la faimosul pictor rus de icoane Alippius, un călugăr al Mănăstirii Kiev-Pechersk.
Adevărat, legendele asociază cu numele său faimoasa icoană mare, de aproape doi metri înălțime, din colecția Galeriei Tretyakov - „Doamna noastră din Marea Panagia”, care se mai numește „Yaroslavl Oranta”.
Spre deosebire de imaginea canonică a Orantei de pe monumentul Galeriei Tretiakov, Maica Domnului apare împreună cu Pruncul într-un medalion pe piept, adică este o versiune iconografică de tip Panagia Mare (Atot-Sfânt). Hristos este reprezentat într-un cerc în sânul Sfintei Fecioare, pentru că imaginea „Maicii Domnului Panagia Mare” este o transpunere figurativă a profeției despre nașterea lui Hristos. Pruncul Iisus este prezentat aici până la brâu, cu mâinile binecuvântate întinse.
Numele icoanei Yaroslavl a fost dat deoarece a fost descoperit în Yaroslavl, în mănăstirea Spassky.
Specialiștii din Galeria Tretyakov datează pictograma în 1114. Nu întâmplător data a fost numită cu atâta certitudine - tocmai în acest an a murit Alipy din Pechersky, care a devenit faimos la vremea sa, iar legenda atribuie pensulei sale „icoana mare Rostov” transferată acolo de la Kiev.
Despre Alipia însuși și despre modul în care icoana pensulei sale a ajuns la Rostov, spune „Kiev-Pechersk Paterik” („tată” - o colecție de povești despre călugări și faptele lor).
Apoi la Kiev a fost ridicată Marea Biserică Pechersk, iar stăpânii au decorat altarul cu mozaicuri. Alippius a studiat cu ei și i-a ajutat. Și apoi într-o zi "... imaginea Maicii Domnului și a Fecioarei Maria a strălucit brusc mai puternic decât soarele, așa că a fost imposibil să se uite și toată lumea a căzut cu fața înspăimântată. S-au ridicat puțin pentru a vedea miracolul care se întâmplase și un porumbel alb a zburat din gura Preasfintei Născătoare de Dumnezeu. , a zburat până la imaginea lui Spasov și a dispărut acolo "... Acest lucru s-a întâmplat de mai multe ori, iar Alipy," care a văzut cu ochii lui Duhul Sfânt care locuia în acea biserică sfântă și cinstită din Pechersk, "a luat o tonsură acolo. Și era foarte viclean să picteze icoane.
El nu a scris de dragul bogăției, nu a luat nimic pentru munca sa și nimeni nu l-a văzut vreodată degeaba. Igumenul l-a făcut pe Alypy un preot pentru multe virtuți, iar Domnul i-a dat abilitatea de a face minunea vindecării unui lepros.
Odată, un anume cuvios soț a planificat să construiască o biserică pe Podil pe cheltuiala sa și să o decoreze cu icoane ale scrisorii Alipiev. Prin doi călugări a trimis șapte table și bani pictorului de icoane, dar asistenții lui Alipy și-au însușit toate acestea. De trei ori au taxat pentru icoane, de trei ori l-au înșelat pe stăpân, lăsând bani pentru ei până când dezvăluirea înșelăciunii. Clientul s-a supărat și l-a mustrat pe Alipy: la urma urmei, icoanele ar trebui să fie gata până mâine.
Dar apoi s-a întâmplat un miracol. Într-o noapte, toate cele șapte icoane au fost pictate și au apărut în fața clientului uimit și a fraților. "Și văzând acest lucru, toată lumea a fost surprinsă, îngroziți și tremurând, au căzut cu fața la pământ, s-au închinat față de imaginea miraculoasă a Domnului nostru Iisus Hristos și a Preasfintei Sale Mame, și a sfinților Săi. Și faima puternică despre acest lucru s-a răspândit în Kiev".
Dar în 1112 a avut loc un mare incendiu în oraș și întreg Podilul a ars la pământ. Biserica în care se aflau lucrările lui Alipy a ars, dar toate cele șapte icoane au rămas intacte și nevătămate. Însuși Marele Duce Vladimir a venit să vadă această minune, „care s-a întâmplat cu icoanele, pictate de Dumnezeu într-o singură noapte”.
Vladimir a luat una dintre icoanele pe care era înfățișată Maica Domnului și a trimis-o în orașul Rostov, la biserică, care a fost creată la cererea sa. Așadar, o icoană mare a Maicii Domnului de la pensula lui Alipy a ajuns în Rostov. Acolo, proprietățile ei miraculoase s-au manifestat: când biserica în care se afla ea s-a prăbușit, imaginea Preasfântului Theotokos a rămas intactă și a fost transferată într-un alt templu.
Dar cum a ajuns această Icoană Mare de la Rostov cel Mare la Iaroslavl, la Catedrala Mântuitorului?
Se pare că la sfârșitul secolului al XVIII-lea, sau mai bine zis, în 1788, Mănăstirea Spassky a devenit reședința mitropolitilor din Iaroslav. A fost transferată aici de la Rostov cel Mare după abolirea vechii metropole Rostov. Toate bunurile casei episcopului au fost de asemenea transportate.
În acel moment, vechea icoană, aparent, îmbătrânise, devenise neagră sau poate fusese notată. A fost găsit în vastul depozit, „junk” al mănăstirii Spassky, printre alte icoane, obiecte de artizanat, cărți vechi și alte obiecte de uz episcopal.
Printre moștenirea Rostov, în cămară, de altfel, a fost păstrat un manuscris antic al unui neprețuit monument al literaturii - „Laicul gazdei lui Igor”, pe care A.I. Musin-Pușkin a cumpărat-o în 1795 de la arhimandritul mănăstirii Spassky.
Să facem o rezervare că multă vreme icoana Alipy din Rostov a fost considerată „Maica Domnului din Vladimir”, dar studiile au arătat că acest monument a fost scris abia în secolul al XVIII-lea. Așadar, „Maica Domnului Marea Panagia”, descoperită în 1919 de o expediție a Atelierelor Centrale de Restaurare a Statului în „crumful” mănăstirii Spassky din Iaroslavl și descoperită în 1925-1929, poate fi o „mare icoană” din legenda asociată cu numele nu mai puțin legendarei Alipy ...
Tradiția atribuie primului pictor rus de icoane încă o icoană - „Țarul Țar” sau „Țarina apare” de la Catedrala Adormirii Maicii Domnului de la Kremlinul din Moscova. Cu toate acestea, icoana a fost rescrisă la începutul secolului al XVIII-lea de iconarul țarist Kirill Ulanov, iar criticii de artă modernă cred că a fost creată de un maestru sârb, cel mai probabil la Novgorod în secolul al XIV-lea.
Iar a treia icoană, pe care legenda o asociază cu numele pictorului de icoane de la Kiev, este icoana miraculoasă a Maicii Domnului, cunoscută sub numele de Pechersk Svenskaya.
Numele în sine își indică originea - Mănăstirea Kiev-Pechersky. Svenskoy, este numit după mănăstirea Svensky, situată lângă Bryansk pe râul Svina sau Svena. Icoana se află în Galeria Tretiakov, experții o atribuie școlii din Kiev și datează condiționat 1288.
Anul acesta, de asemenea, nu a apărut întâmplător. Manuscrisele antice ale Mănăstirii Svensky conțin o legendă despre icoana Maicii Domnului a Peșterilor (Svenskaya), despre transferul acesteia de la Mănăstirea Kiev-Pechersky într-un loc nou, în regiunea Bryansk.
În 1288, Marele Duce de Cernigov Roman Mihailovici, după moartea tatălui său St. Mihail Chernigovsky, a domnit în districtul său din orașul Bryansk. Deodată a lovit o nenorocire - prințul a devenit orb. Dar a auzit de marile minuni și vindecări care provin din imaginea miraculoasă a Preasfințitului Theotokos, situată în Mănăstirea Peșterilor din Kiev cu călugării Antonie și Teodosie din Peșteri.
Prințul și-a trimis mesagerul la mănăstire pentru a cere mare milă - să-i elibereze icoana miraculoasă în orașul Bryansk „pentru a cere vindecare de la ea”.
Arhimandritul Peșterilor, după ce a auzit despre acea mare nevoie, s-a consultat cu frații, iar icoana miraculoasă a fost eliberată în funcție de rangul cu preoții la Briansk.
Câte zile bărcile au navigat pe apă nu se cunoaște, dar odată ce s-au oprit pe râul Porc și nu s-au mișcat. Persoanele însoțitoare au decis să-și petreacă noaptea pe mal, iar când s-au dus dimineața să se roage la Preasfântul Maicii Domnului, nu au văzut icoana miraculoasă. Au început să privească în jur, în munți, și „s-a găsit chipul Preasfântului Theotokos, stând pe un stejar mare, între ramuri”. Au trimis un mesager către Marele Duce și când a auzit
0 miraculos Roman Mihailovici, așa că a adunat imediat întreaga catedrală consacrată și „a fost orbit de plecarea din orașul Bryansk”. Pe drum, s-a rugat cu ardoare Sfintei Fecioare: „Lasă-o pe Doamna din Ochima să privească lumina și chipul tău miraculos”
Și imediat ce Marele Duce s-a apropiat de copac, și-a primit vederea în aceeași oră. Icoana a fost îndepărtată, s-a cântat o slujbă de rugăciune și, potrivit „înmormântării acestei lucrări, prințul însuși, împreună cu toți cei care erau, la templul lui Dumnezeu către Preacuratul Theotokos, a tăiat copacii”. Biserica a fost ridicată chiar acolo, sfințită și curând a apărut aici o mănăstire, pentru a cărei creație și pentru întreținerea fraților, prințul a dat suficient aur și argint.
În 1567, țarul Ivan Vasilievici cel Groaznic a ordonat să construiască în locul unei biserici catedrale din piatră de lemn, în numele icoanei miraculoase a Maicii Domnului, numită acum Pechersk-Svenskaya. Așa a apărut o mănăstire într-o zonă deșertică, care a devenit faimoasă în toată Rusia.
În 1925, icoana a fost scoasă din mănăstire și deschisă, iar apoi, în 1930, a fost transferată la Galeria Tretyakov. Criticii de artă cred că în stil aparține secolului al XIII-lea și, probabil, este o listă cu una dintre vechile icoane Pechersk care nu au ajuns până la noi, făcută în legătură cu cererea prințului Cernigov.
Într-adevăr, frații Kiev-Pechersk cu greu ar fi fost de acord să renunțe atât de departe, la Bryansk, icoana lor miraculoasă, mai ales dacă ar aparține pensulei lui Alipy. Cel mai probabil, au făcut o copie exactă a icoanei Maicii Domnului și au trimis-o prințului. Mai mult, fondatorii Mănăstirii Kiev-Pechersk, Anthony și Theodosius, care erau venerați ca făcător de minuni, au fost atribuiți imaginii Fecioarei Maria. Ei stau lângă figura Maicii Domnului așezată pe un tron \u200b\u200bcu Pruncul Iisus Hristos în genunchi. Poate că creatorul copiei dorit de introducerea a doi sfinți, ca să zicem, să sporească semnificația originalului.
Experții sunt de acord că fețele lui Antonie și Teodosie ale Peșterilor sunt înzestrate cu trăsături de portret, astfel încât icoana este valoroasă și pentru că reprezintă sfinții descriși relativ la scurt timp după moartea lor. În stânga, cu capul descoperit, se află Teodosie cu părul întunecat, în dreapta - Anthony într-o păpușă cu vârf, ca un călugăr care a acceptat schema.
Celebrul critic de artă I.E. Grabar notează că stilul acestei icoane are ceva în comun cu mozaicurile de la Kiev din secolele X-XI și că acest monument este apropiat de epoca Alipy. El consideră că este o copie dintr-o icoană anterioară, dar nu datează din 1288, când a fost menționată pentru prima dată icoana, ci într-un timp mai îndepărtat.
Există, de asemenea, un astfel de detaliu despre acest monument: sub Ivan cel Groaznic, Icoana Pechersk Svenskaya a Maicii Domnului a fost adusă la Moscova pentru renovare, apoi trimisă din nou la Mănăstirea Adormirea Maicii Domnului Bryansk, decorată cu coroane de aur, pietre scumpe și perle.
Și despre pictorul de icoane Alipy din „Kiev-Pechersk Patericon” este înregistrată o altă legendă, care spune că îngerul însuși l-a ajutat să picteze icoane. Într-o zi, călugărul s-a îmbolnăvit grav și nu a putut finaliza lucrarea la timp. Clientul i-a reproșat puternic pictorului și el a răspuns: "Nu am făcut-o din lene? Nu poate Dumnezeu să scrie o icoană a Maicii Sale cu un cuvânt? Eu, așa cum mi-a descoperit Domnul, părăsesc această lume" ... Și în aceeași seară am apărut în atelierul Alipy, tânărul era luminos și a început să picteze o icoană. Viteza cu care a lucrat a arătat că nu era un simplu maestru, ci „eteric”.
Dimineața, clientul, văzând pictograma pictată, a adus toată gospodăria la biserică și „văzând icoana strălucind mai puternic decât soarele, a căzut pe pământ, s-a închinat în fața icoanei și a venerat-o în bucuria spirituală”.
Când toți împreună cu starețul au venit la pictor, au văzut că deja se îndepărta de această lume. „Abatele l-a întrebat:„ Părinte, cum și de cine a fost scrisă icoana? El le-a spus tot ce a văzut, spunând: „Îngerul a scris-o, iar acum stă lângă mine și vrea să mă ia cu el”. Și după ce a spus acest lucru, a renunțat la fantomă ".
Alipy a fost îngropat în peștera Lavrei Kiev-Pechersk împreună cu reverendul părinți.
Nu trebuie decât să regretăm cu amărăciune că, din primul mare pictor din Rusia, a cărui perie, după cum spune legenda, a fost condusă de îngerul însuși, nu a rămas nici o icoană incontestabilă.
