Иконы эпохи киевской руси. Иконы Древней Руси

Существует церковное предание, говорящее о том, что первым иконописцем в христианской истории стал Евангелист и Апостол Лука, написавший первый образ Пресвятой Богородицы. Среди бесчисленных икон, написанных за две тысячи лет некоторые стали эталоном, высокими образцами для подражания последующих поколений. Среди многих и многих мастеров, трудившихся на донном поприще, лишь несколько иконописцев сподобились остаться в искусстве Церкви и с истории мирового искусства яркими звёздами, освещающими путь своим последователям. Самые известные иконописцы в истории будут рассмотрены нами в данной статье.

Евангелист и иконописец Лука (I век)

Евангелист Лука родился в Антиохии в греческой семье, он не был иудеем. Апостол Лука был в непосредственном окружении Господа Иисуса Христа, по преданию являлся свидетелем Распятия Господа. Евангелист Лука записал одну из четырёх канонических книг Евангелия и книгу деяний апостольских, являлся горячим проповедником слова Божия. Апостолу приписывается икона, именуемая «Владимирская». Существуют предположения, что иконы Богородицы «Тихвинская» и «Смоленская» также написаны св.Лукой. О том, что св. Лука писал образ Божьей Матери повествует его житие и церковное предание. Многие учёные теологии идентифицируют образ, над которым работает апостол на знаменитой иконе, изображающей сам процесс иконописания, как «Владимирскую» икону. Оригинал образа пребывает в России с 1131 года, она была привезена из Константинополя. Сегодня икона хранится в храме при Третьяковской галерее. Икона являет недостижимую красоту Божьей Матери, духовную красоту горнего мира, она издревле признана чудотворной, и глубоко почитаема в христианском мире. Апостол Лука является одним из самых известных иконописцев, благодаря своему бесценному вкладу в созидание церковного искусства.

Алипий Печерский (11-12 вв.)

Алипий Печерский жил а в Киевской Руси и был известен как инок Киево-Печерского монастыря. Кисти преподобного Алипия принадлежит множество икон Пресвятой Богородицы и Господа Иисуса Христа. С образами, вышедшими из под кисти преподобного Алипия, связано множество чудес, чрез них множество раз происходили чудесные исцеления. Его иконы всегда оставались невредимыми во время пожаров и разрушений храмов, с образами не происходило никаких повреждений. Церковное предание приписывает авторству прп.Алипия икону «Предста Царица», пребывающая в Успенском соборе Московского Кремля.

Феофан Грек (14-15 вв.)

Один из самых знаменитых мастеров иконописи был рожден около 1340 года в Византии. Он расписывая храмы Византийской Империи. Но всемирную славу Феофану Греку было суждено обрести на русской земле. Он начал расписывать русские церкви, свою первую фреску мастер создал в храме Спаса Преображения, которая сохранена до нынешнего времени. Кисти Феофана Грека принадлежат икона Преображения Господа Иисуса Христа на горе Фавор, образ Матери Божией «Донская и др.

Андрей Рублев (14-15 вв.)

Великий иконописец земли русской, основавший иконописную школу и отразивший в своих работах величие Православной Руси - Андрей Рублев. Андрей Рублев расписывал многие храмы и монастыри Древней Руси. Кисти Андрея Рублева принадлежат несколько древних икон, самая значимая из которых - «Троица» Ветхозаветная. Андрей Рублев также написал многие прекрасные иконы - "Благовещение", "Крещение", "Рождество Христово", "Сретение", "Преображение", "Воскрешение Лазаря"; "Вход в Иерусалим».


За историю иконописи, творили разные мастера, и четыре величайших иконописца, упомянутые нами - это, конечно, далеко не весь список выдающихся мастеров. Русская земля всегда славилась дарованиями. Работы русских мастеров известны по всему миру, и высоко ценятся даже в тех странах, где собственная иконописная традиция очень развита, например, - Греция и окружающие ее острова. Слава Богу, и сегодня в России создаются святые образы при соблюдении канонических правил, возрождаются иконописные традиции и каждый, при желании, может

Размышляя на досуге, которого у меня много, об истории христианства на Руси, задумался об иконах, а именно: а какая же икона в России считается самой древней.
Полез перелопачивать Интернет.
И вот что там нашёл.

Самые древние русские иконы датированы XI веком. Их две. Обе новгородские. Обе огромные по размерам – два с половиной на полтора метра.

Икона «Апостолы Пётр и Павел», середина XI в.
Дерево, паволока, левкас. Яичная темпера. 236×147 см
Новгородский музей-заповедник, Великий Новгород.

«Апостолы Пётр и Павел» - икона середины XI века и вообще самое раннее из известных русских произведений станковой живописи. Икона происходит из новгородского Софийского собора, хранится в собрании Новгородского музея-заповедника.

По преданию эту икону привёз из Корсуни великий князь Владимир Мономах и поэтому икона получила название «Корсунская».
Однако по мнению академика В. Н. Лазарева значительные размеры иконы свидетельствуют, что она скорее всего была написана на месте, то есть в Новгороде, неизвестным мастером (византийским, киевским или местным новгородским). Её стиль навеян фресковыми изображениями.
Вскоре после написания икону покрыли окладом из позолоченного серебра.

Икона трижды вывозилась из Новгорода (в XVI веке Иваном Грозным, в XX веке немецкими оккупантами и в 2002 году реставраторами), но всегда возвращалась в город.

Во время послевоенной реставрации 1951 года икону покрыли воском с мастикой, что было ошибкой. В 2002 году ошибки предыдущей реставрации были исправлены, доски освобождены от оклада, который при снятии был разобран на 600 фрагментов, очищен от окиси и сернистой пленки, затем вновь собран, было открыто оригинальное золочение. Однако для лучшей сохранности учеными было принято решение икону более окладом не закрывать.

Увы, сейчас от изначальной живописи XI века сохранились только фрагменты фона, одежды, исполненные в сочетаниях синих, белых, нежно-розовых и золотисто-желтых тонов, и фрагмент зеленовато-коричневой охры на шее апостола Павла. Вся остальная оригинальная живопись -- лица, руки и стопы ног апостолов -- полностью утрачена. На этих фрагментах не обнаружено живописного слоя древнее XV века.

Вторая древнейшая русская икона тоже новгородская.

Икона «Спас Златая риза», середина XI в.
Дерево, паволока, левкас. Яичная темпера. 242×148 см

Своё название «Златая риза» икона получила от ныне утраченного сплошного серебряного позолоченного оклада, который украшал её. «Спас Златая риза» датируется XI веком. Однако в 1700 году икона была полностью переписана царским изографом Кириллом Улановым. Он при этом детально расписал золотом одежды, чтобы они отвечали названию образа.

Эта икона тоже происходит из новгородского Софийского собора. Была вывезена (а конкретнее – нагло отобрана у новгородцев и увезена) в Москву в 1570 году Иваном Грозным, собиравшим в столицу древние образы. Правда, через два года в Новгород была прислана её копия.

В настоящее время икона находится в иконостасе Успенского собора Кремля, справа от царских врат.
Ученые отмечают, что иконы «Апостолы Пётр и Павел» и «Спас Златая риза» скорее всего были написаны около 1050 года, когда было завершено строительство Софийского собора в Новгороде.

Таким образом, старше этих икон в России нет.
Хотя вообще-то на Руси…

Вообще-то на Руси в первой половине XI века князем Ярославом Мудрым в центре Киева был построен Собор Святой Софии. И внутри собора сохранился самый полный в мире ансамбль подлинных мозаик и фресок первой половины XI века. Но фрески и мозаики с точки зрения искусствоведения нельзя в полной мере назвать иконами***. Да и Киевская Русь теперь совсем не Россия…

Ну а самая древняя русская и не переписанная икона -- какая?
Всезнающий интернет с удовольствием отвечает на этот вопрос.
Это «Святой Георгий» -- икона Успенского собора Московского Кремля.

«Святой Георгий», к. XI-XII вв.
Дерево, паволока, левкас. Яичная темпера. 174×122 см
Успенский собор Московского Кремля, Москва.

Указание «к. XI-XII вв.» говорит о том, что икона если даже и не относится к концу XI века, то безусловно относится к самому началу XII. То есть принадлежит к числу древнейших в России. Такая датировка иконы основана на стилистической близости её живописи к мозаикам и фрескам Софии Киевской.

Икона, по мнению академика В. Н. Лазарева, имеет новгородское происхождение и была вывезена (повторюсь: нагло эспроприирована) в Москву Иваном Грозным. При этом ученый считает, что возможным заказчиком иконы мог быть князь Георгий Андреевич, младший сын Андрея Боголюбского, изгнанный в 1175 году из Новгорода и переселившийся в Грузию, где стал первым мужем царицы Тамары… Но это лишь предположение. Другие специалисты относят икону к концу XI века. И вот почему.

Самая большая отличительная особенность иконы в том, что её живопись имеет уникально хорошую сохранность. Есть лишь небольшие утраты на лице, на фоне и на одежде в нижней части иконы.
Такую сохранность обеспечил неизвесный «варвар от иконописи», который покрыл образ Георгия сплошным слоем тёмно-коричневой краски, что было обнаружено лишь в 1930-е годах.

При этом у иконы появилась ещё одна уникальная особенность, а именно: многие века лицевой стороной иконы была ее оборотная сторона!
И там было выполненное греческим мастером, работавшим в Москве, изображение Богородицы с младенцем, датируемое серединой XIV века.
Столь древнее изображение само по себе является большой ценностью в иконографии.

Однако и этого мало: под изображением Богородицы обнаружена ещё более ранняя живопись. Но реставраторы полностью очищать изображение XIV века не стали, расчищены были только фрагменты...

*** В искусствоведении иконами называются изображения, выполненные в рамках восточнохристианской традиции на твёрдой поверхности (преимущественно на липовой доске, покрытой левкасом (то есть алебастром, развёденным с жидким клеем).
Однако с богословской и религиоведческой точки зрения иконами являются также мозаичные, живописные и скульптурные изображения в любой художественной манере, если им воздается установленное Седьмым Вселенским собором почитание. Wikipedia

Иконопись. Русская икона.

Иконопись - одна из признанных вершин мирового искусства, величайшее духовное достояние нашего народа. Интерес к ней огромен, как огромны и трудности ее восприятия для нас.
Русская икона постоянно привлекала и привлекает до сих пор самое пристальное внимание искусствоведов, художников и просто любителей живописи своей необычностью и загадочностью. Это связано с тем, что древнерусская иконопись своеобразное, неповторимое явление. Она обладает большой эстетической и духовной ценностью. И, хотя в настоящее время издается масса специальной литературы, неподготовленному зрителю расшифровать закодированный смысл иконы весьма затруднительно. Чтобы это сделать, необходима определенная подготовка.
Иконы есть у нас почти в каждом доме, но знают ли жители историю появления икон в доме, значения красок, названия икон, историю иконы Божией Матери?
Оказывается, первое изображение Христа по преданию появилось в 6 в. Названо оно Нерукотворным Образом, т.к. возникло от соприкосновения ткани (полотенца, платка) с ликом Христа. В сказаниях 6 в. Рассказывается, что Авгарь, царь города Эдессы, болевший проказой, послал своего слугу к Христу с просьбой либо прийти в Эдессу и исцелить его, либо позволить написать с Него портрет. В ответ на эту просьбу Христос омыл Своё лицо, приложил к нему полотенце, и лик чудесным образом отпечатлелся на полотне. Получив нерукотворный портрет Христа, Авгарь выздоровел, после чего прикрепил его к доске и поместил над городскими воротами Эдессы. В 944 году Нерукотворный Образ был перенесен в Константинополь. После разгрома Константинополя крестносцами в 1204г, Образ исчез.
Главными изображениями Христианского искусства были образы Христа, они изображались на стенах храмов и на иконах. Самыми многочисленными по типам стали иконы Богоматери.
Не любой художник мог писать иконы. Над ним требуется не только благословение, над художником читается особая молитва, призывающая помощь Божию в написании икон, духовных картин. Когда пишут иконы, их пишут не с папиросой в зубах, а с молитвой на устах. Человек, желающий писать иконы, обязательно должен быть смиренным. На Афоне монахи с таким смирением и благоговением писали иконы, что иконы и без освящения сразу становились чудотворными. Иконы писать имеет право только тот человек, который является православным христианином, постоянно ходит на службы, исповедуется, причащается, постится. Икону писать можно только постясь! Нужно, чтоб у иконописца душа была чистая, и тогда и изображение на иконе будет чистое. А если душой человек мертв, то какой бы он не был мастер-профессионал, он напишет мертвую икону.
В 16-17 вв на Стоглавом соборе (1551г) и на Соборах 1667-1674гг утверждается иконописный канон. В русских «узаконениях» строго оговаривалось, что допускать до иконописания можно лишь людей добрых, верующих в Бога. За образец иконописного канона на Руси принимались иконы работы Андрея Рублёва, Дионисия, Симона Ушакова.

Подготовка доски для иконы.

Основой любой иконы, как правило, служит деревянная доска. В России для этих целей чаще всего употребляли липу, клен, ель, сосну. Выбор вида древесины в различных районах страны диктовался местными условиями. Так, на севере (Псков, Ярославль) пользовались сосновыми досками, в Сибири сосновыми и лиственничными, а московские иконописцы применяли липовые или привозные кипарисовые доски. Конечно, предпочтительнее всего были липовые доски. Липа мягкое, легко поддающееся обработке дерево. Она не имеет ярко выраженной структуры, что уменьшает риск растрескивания подготовленной для обработки доски. Основа икон выполнялась из сухого, выдержанного дерева. Склейка отдельных частей доски производилась столярным клеем. Сучки, попадавшиеся в доске, как правило, вырезались, так как при сушке левкас в этих местах растрескивался. На место вырезанных сучков вклеивались вставки.
До второй половины XVII века на лицевой части доски выбирали небольшое углубление, которое называлось "ковчегом" или "корытом", а уступ, образуемый ковчегом, носил название "лузги". Уже со второй половины XVII века доски, как правило, изготовлялись без ковчега, с ровной поверхностью, но при этом поля, обрамляющие изображение, стали закрашивать каким-либо цветом. В XVII веке икона потеряла и цветные поля. Их стали вставлять в металлические оклады, а в иконостасах обрамлять рамой в стиле барокко.
Для подготовки доски под грунт ("левкас") мастера пользовались животным клеем, желатиновым или рыбьим. Лучший рыбий клей получали из пузырей хрящевых рыб: белуг, осетров и стерляди. Хороший рыбий клей обладает большой вяжущей силой и эластичностью.
На тщательно обработанную и проклеенную доску наклеивался слой ткани (паволоки). Для этих целей шла ткань из льняного, пенькового волокна, а также прочный сорт марли. Чтобы подготовить ткань к наклеиванию, ее сначала вымачивали в холодной воде, затем кипятили в крутом кипятке. Предварительно пропитанную клеем паволоку накладывали на проклеенную поверхность доски. Затем после тщательной просушки паволоки приступали к нанесению левкаса.

ГРУНТЫ, ИХ СОСТАВ И СВОЙСТВА

Известно, что еще за 4 тысячи лет до н. э. древние египтяне, стараясь обеспечить умершим фараонам и их приближенным жизнь в загробном мире, бальзамировали тело и помещали его в деревянный саркофаг, обклеенный материей. Саркофаг грунтовали составом наподобие левкаса и писали темперными красками лицо умершего. Очевидно, навык и традиция нанесения левкаса на дерево пришли именно оттуда.
Левкас приготавливали из хорошо просеянного мела в смеси с рыбьим клеем. Хотя и гипс, и алебастр, и белила иногда употреблялись для изготовления левкаса, но мел в этом случае предпочтительнее, так как он дает очень качественный грунт, отличающийся белизной и крепостью.
В наше время в реставрационных мастерских применяют грунт, подготовка которого начинается с подогревания рыбьего клея до температуры 60°С и добавления в него небольшими порциями тонко измельченного сухого мела. Состав тщательно перемешивается металлическим шпателем. К полученному составу добавляют небольшое количество полимеризованного льняного масла или масляно-смоляного лака (на 100 мл массы несколько капель).
Для накладывания грунта на доску применяли деревянную или костяную лопатку - "шпатель", а также щетинные кисти. Левкас наносился на доску тонким слоем. Каждый слой тщательно просушивался. Иногда мастера наносили до 10 слоев.
Слои грунта наносились очень тонко, чем тоньше, тем меньше был риск его растрескивания. После окончательного высыхания грунт выравнивали различными лезвиями и заглаживали пемзой, распиленной на плоские куски. Полировали поверхность левкаса стеблями полевого хвоща, который содержит большое количество кремния, позволяющего употреблять его в качестве полирующего материала.
К концу XVII и в начале XVIII века грунт стали класть прямо на доску. Это было связано с тем, что темперу начали заменять масляными красками и в грунт добавляли масло и олифу. Иногда левкас готовился на яичном желтке с клеем и большим количеством масла. Так получали подготовленную под живопись основу.

ОТЛИЧИЕ ПРАВОСЛАВНОЙ ОТ КАТОЛИЧЕСКОЙ ИКОНЫ

Специалисты искусствоведения и религии находят отличие православных икон от католических в той же разнице, что существует между иконописью и живописью. Иконописные традиции католиков и православных имеют огромную пропасть, они складывались независимо несколько столетий, поэтому отличить иконы друг от друга не составляет труда.
Школа православной иконописи основана на византийской традиции, исповедующей строгую монументальность, плавность и медлительность движений. Ее иконы полны торжества и небесной радости, они служат для молитвы. Это образ, за которым всегда стоит Первообраз – Бог.
Католические иконы – это не образ, а картинка, иллюстрация на религиозную, библейскую тематику. Она очень живописна и часто носит характер поучительный, назидательный. Православная икона не учит и не рассказывает ни о чем, лишь указывая на другой мир, из нее верующий сам черпает смысл, понятный и видимый только ему. Поэтому всегда такая икона требует расшифровки. Ее написание подчинено строгому канону, не допускающему отклонений в цвете, способе изображения отдельных лиц.
Еще одно отличие – перспектива, на католической иконе она прямая, а на православной – обратная.

ОСВЕЩЕНИЕ ИКОН

В наше время по традиции иконы после написания или изготовления освящаются в храме. Священник читает особые молитвы и окропляет образ святой водой. Икона свята потому, что на ней изображены Господь, Богородица или святые.
На протяжении многих веков специального чина освящения икон не существовало. Икона создавалась в Церкви, была неразрывна с Церковью и признавалась святой своим соответствием иконописному канону, то есть своду правил, согласно которым определяется подлинность священного изображения. С древности икона признавалась за святой образ благодаря надписанию на иконе имени изображаемого.
Современный чин освящения икон возник в эпоху оскудения православного иконописания, во время заимствований из светской и западной живописи, которые вносились в православную икону. В это время для подтверждения святости изображаемого иконы стали освящать. Собственно данный чин можно понимать как свидетельство Церкви о подлинности иконы, что изображен именно тот, кто надписан.
Сейчас зачастую приносят освящать вышитые иконы, но тем, кто этим решил всерьез заняться, необходимо поговорить со священником и взять благословение на предстоящее занятие, поинтересоваться иконописными канонами. Создание икон - серьезный труд, требующий духовной подготовки. Нельзя относиться к нему как к увлекательному хобби.
Для верующего человека средневековой Руси никогда не стоял вопрос нравится ему икона или нет, как и насколько художественно она выполнена. Для него было важно ее содержание. Тогда многие не умели читать, но язык символов прививался любому верующему с детства.

Символика цвета, жестов, изображаемых предметов – это язык иконы, не зная который трудно оценить значение икон.
Одежда на иконах – не средство для прикрытия телесной наготы, одежда – символ. Она – ткань из подвигов святого. Интересны сведения о характере одежд и облачений, в которые одеваются персонажи икон. Каждый образ имеет одежду, характерную и присущую только ему. Одна из важных деталей – складки. Характер расположения складок на одеждах святых свидетельствует о времени написания иконы. В VIII – XIV веках складки рисовались частые и мелкие. Они говорят о сильных духовных переживаниях, об отсутствии духовного спокойствия. В XV – XVI веках складки рисуют прямыми, длинными, редкими. Через них как бы пробивается вся упругость духовной энергии. Они передают полноту упорядоченных духовных сил.
Вокруг головы Спасителя, Божией Матери и святых угодников Божиих на иконах изображают сияние в форме круга, которое называется нимб.
Нимб – это изображение сияния света и Божественной славы, которая преображает и человека, соединившегося с Богом.
На иконах отсутствуют тени.
Каждый предмет в иконе - символ:

СИМВОЛИКА ЖЕСТОВ

Рука, прижатая к груди – сердечное сопереживание.
Рука, поднятая вверх – призыв к покаянию.
Рука, протянутая вперед с раскрытой ладонью – знак повиновения и покорности.
Две руки, поднятые вверх – моление о мире.
Руки, поднятые вперед – моление о помощи, жест просьбы.
Руки, прижаты к щекам – знак печали, скорби.

ЦВЕТ В ИКОНЕ:

Золотым цветом и светом в иконе возвещается радость. Золото (ассист) на иконе символизирует Божественную энергию и благодать, красоту мира иного, самого Бога. Солнечное золото как бы поглощает зло мира и побеждает его.
Желтый, или охра – цвет наиболее близкий по спектру к золотому, часто является просто его заменой, также является цветом высшей власти ангелов.
Пурпурный, или багряный , цвет был очень значимым символом в византийской культуре. Это цвет царя, владыки – Бога на небе, императора на земле. Только император мог подписывать указы пурпурными чернилами и восседать на пурпурном троне, только он носил пурпурные одежды и сапоги (всем это строжайше запрещалось). Кожаные или деревянные переплеты Евангелия в храмах обтягивали пурпурной тканью. Этот цвет присутствовал в иконах на одеждах Богоматери – царицы Небесной.
Красный – один из самых заметных цветов в иконе. Это цвет тепла, любви, жизни, животворной энергии. Но в то же время, это цвет крови и мучений, цвет жертвы Христа. В красных одеждах изображали на иконах мучеников.
Белый цвет – символ Божественного света. Это цвет чистоты, святости и простоты. На иконах и фресках святых и праведников обычно изображали в белом. Праведники – люди, добрые и честные, живущие «по правде».
Синий и голубой цвета означали бесконечность неба, символ иного, вечного мира. Синий цвет считался цветом Богоматери, соединившей в себе и земное и небесное. Росписи во многих храмах, посвященных Богоматери, наполнены небесной синевой.
Зеленый цвет – природный, живой. Это цвет травы и листьев, юности, цветения, надежды, вечного обновления. Зеленым цветом писали землю, он присутствовал там, где начиналась жизнь – в сценах Рождества.
Коричневый – цвет голой земли, праха, всего временного и тленного.
Серый - цвет, который никогда не использовали в иконописи. Смешав в себе черное и белое, зло и добро, он становился цветом неясности, пустоты, небытия. Такому цвету не было места в лучезарном мире иконы.
Черный цвет – цвет зла и смерти. В иконописи черным закрашивали пещеры – символы могилы – и зияющую адскую бездну. В некоторых сюжетах это мог быть цвет тайны. Черные одежды монахов, ушедших от обычной жизни, – это символ отказа от прежних удовольствий и привычек, своего рода смерть при жизни.
Основой цветовой символики православной иконы, как и всего церковного искусства, является изображение Спасителя и Матери Божией.
Для изображения Пресвятой Богородицы характерны темно-вишневый омофор – одеяние, носимое на плечах, и синий или темно-синий хитон. Хитон – греческое название нижней одежды, платья, одежды вообще у древних народов.
Образу Спасителя присущи темно-коричнево-красный хитон и темно-синий гиматий (плащ, накидка). И здесь, конечно, присутствует определенная символика: синий - это Небесный цвет (символ Неба).
У Спасителя синий гиматий - символ Его Божественности, а темно-красный хитон - символ Его человеческой природы.
Темно-красный цвет одежд Богородицы - символ Богоматеринства.
Святители на всех иконах изображаются в белых или несколько голубоватых ризах.

Начиная с периода крещения Руси, пришедшегося на конец X века, в недрах православной церкви развивалось своеобразное и неповторимое искусство, получившее название - русская иконопись. Именно она на протяжении почти семи столетий оставалась ядром русской культуры, и лишь в годы царствования Петра I была потеснена светской живописью.

Иконопись домонгольского периода

Известно, что вместе с православием Русь позаимствовала у Византии и достижения её культуры, получившие в Киевском княжестве своё дальнейшее развитие. Если роспись первого возведённого в Киеве Десятинного храма выполняли приглашённые князем Владимиром заморские мастера, то очень скоро русские иконописцы появились в Переяславле, Чернигове, Смоленске и в самой столице, именовавшейся Матерью городов русских. Отличить их работы от икон, написанных византийскими учителями, довольно сложно, поскольку в домонгольский период ещё не утвердилась в полной мере самобытность национальной школы.

До наших дней дошло крайне мало произведений, выполненных в тот период, но даже и среди них имеются подлинные шедевры. Наиболее ярким из них является двусторонняя новгородская икона «Спас Нерукотворный», написанная неизвестным мастером в конце XII века, на обороте которой изображена сцена «Поклонение Кресту». Уже более восьми столетий она поражает зрителя точностью рисунка и его плавной моделировкой. В настоящее время икона находится в собрании Государственной Третьяковской галереи. Фото этой иконы открывает статью.

Другое, не менее известное произведение домонгольского периода, экспонирующееся в Государственном Русском музее Санкт-Петербурга - это также новгородская икона, известная под названием «Ангел Златые власы». Лик ангела, преисполненный тонкой эмоциональности и глубокой лиричности, производит на зрителя впечатление спокойствия и ясности. Умение передать подобные чувства русские иконописцы во всей полноте унаследовали от своих византийских учителей.

Иконописное искусство времён татаро-монгольского ига

Нашествие на Русь хана Батыя, положившее начало периоду татаро-монгольского ига, коренным образом повлияло на уклад всей жизни государства. Не избежала его влияния и русская иконопись. Большинство, сформировавшихся ранее художественных центров были захвачены и разорены ордынцами, а те, которых минула общая участь, переживали трудные времена, что не могло не отразиться на общем художественном уровне создаваемых в них произведений.

Тем не менее даже в этот тяжёлый период русские иконописцы сумели создать собственную школу живописи, занявшую достойное место в истории мировой культуры. Особым её подъёмом отмечена вторая половина XIV и практически весь XV век. В этот период на Руси трудилась целая плеяда выдающихся мастеров, наиболее известным представителем которой был Андрей Рублёв, родившийся в Московском княжестве около 1360 года.

Автор бессмертной «Троицы»

Приняв монашеский постриг с именем Андрея (мирское его имя неизвестно) в 1405 году, мастер принимал участие в росписи Благовещенского собора Московского Кремля, а затем Успенского во Владимире. Эти масштабные работы Андрей Рублёв выполнял вместе с двумя другими выдающимися мастерами - Феофаном Греком и Даниилом Чёрным, речь о которых пойдёт ниже.

Творчество мастера считается вершиной в российской иконописи, достичь которой не смог ни один из мастеров. Наиболее ярким и известным его произведением является «Троица» - икона Рублева, хранящаяся ныне в Третьяковской галерее Москвы.

Используя ветхозаветный сюжет, в основу которого положен эпизод, описанный в 18-й главе Книги Бытия (Гостеприимство Авраама), мастер создал композицию, при всей своей традиционности, намного превзошедшую все прочие аналоги. Отказавшись от лишних, на его взгляд, повествовательных деталей, он сконцентрировал внимание зрителя на трёх ангельских фигурах, символизирующих собой Триипостасного Бога - видимым образом Которого и является Святая Троица.

Образ, символизирующий Божественную любовь

Икона Рублева наглядно демонстрирует единство трёх Божественных ипостасей. Достигается это тем, что в основу композиционного решения положен круг, который образуют собой фигуры ангелов. Подобное единение, при котором отдельно взятые личности являют собой одно целое, служит прообразом той высокой любви, к которой призывал Иисус Христос. Таким образом, «Троица» - икона Рублёва, стала своего рода выражением духовной ориентации всего христианства.

Скончался Андрей Рублёв 17 октября 1428 года, став жертвой разразившегося в Москве. Похоронен он был на территории Андроникова монастыря, где смерть прервала его работу над росписью Спасского собора. В 1988 году решением РПЦ инок Андрей (Рублёв) был канонизирован в лике святых.

Наставник великого мастера

В истории русской иконописи рядом с Андреем Рублёвым стоит его современник Даниил Чёрный. Иконы, точнее, фрески, выполненные ими во время росписи Успенского собора во Владимире, столь схожи по своим художественным особенностям, что специалисты часто затрудняются в установлении конкретного авторства.

У исследователей есть ряд оснований полагать, что выполняя совместные с Рублёвым заказы, Даниил выступал в роли более старшего и опытного мастера, возможно, даже наставника. На этом основании искусствоведы склонны приписывать ему те работы, в которых наиболее отчётливо просматривается влияние прежней иконописной школы XIV века. Наиболее ярким примером может служить фреска «Лоно Авраамово», сохранившаяся до наших дней в Успенском соборе Владимира. Фото одного из фрагментов росписи этого собора предваряет данный раздел статьи.

Скончался как и Андрей Рублёв, в результате морового поветрия 1528 года, и похоронен был рядом с ним в Андрониковом монастыре. Оба художника оставили после себя немало учеников, для которых созданные ими рисунки и эскизы, послужили образцами для будущих произведений.

Российский живописец византийского происхождения

Не менее ярким примером иконописи этого периода может послужить творчество Феофана Грека. Родившись в 1340 году в Византии (откуда и пошло его прозвище), он постигал секреты искусства, обучаясь у признанных мастеров Константинополя и Халкидона.

Приехав на Русь уже сформировавшимся живописцем, и поселившись в Новгороде, Феофан начал новый этап своего творческого пути с росписи, дошедшей до наших времён церкви Спаса Преображения. Сохранились в ней и выполненные мастером фрески, изображавшие Спаса Вседержителя, праотцев, пророков, а также ряд библейских сцен.

Его художественная манера, отличавшаяся высокой гармоничностью, а также завершённостью композиций, получила признание современников, и у мастера появились последователи. Об этом ярко свидетельствуют росписи церквей Успения Богородицы и Фёдора Стрателита, выполненные в тот же период другими художниками, но сохранившие в себе явные признаки влияния живописи византийского мастера.

Однако во всей полноте творчество раскрылось в Москве, куда он переселился в 1390 годах, пожив некоторое время и поработав в Нижнем Новгороде. В столице мастер занимался не только росписью храмов и домов богатых горожан, но также созданием икон и книжной графикой.

Принято считать, что под его руководством была выполнена роспись нескольких кремлёвских храмов, среди которых церковь Рождества Богородицы, Архангела Михаила и Благовещения. Его же авторству приписывается создание ряда знаменитых икон - «Преображение Господне» (фото в данном разделе статьи), «Донская икона Божьей Матери», а также «Успение Божьей Матери». Ушёл из жизни мастер в 1410 году.

Достойный приемник мастеров прошлого

Продолжателем художественных традиций, заложенных Андреем Рублёвым и его современниками, стал Дионисий - иконописец, иконы которого, выполненные для соборной церкви Успения Пресвятой Богородицы Иосифо-Волоколамского монастыря, а также фрески и иконостас Ферапонтового монастыря, навсегда вошли в сокровищницу российской культуры.

Известно, что Дионисий, в отличие от большинства отечественных иконописцев, не был монахом. Большинство заказов он выполнял вместе со своими сыновьями Владимиром и Феодосием. До наших дней сохранилось довольно много произведений, выполненных либо самим художником, либо возглавляемой им артелью. Наиболее известными из них являются иконы - «Крещение Господне», «Богоматерь Одигитрия» (следующее фото), «Сошествие во ад», а также ряд других работ.

Годы его жизни точно не установлены, известно лишь, что родился мастер около 1444 года, а датой смерти называют приблизительно 1502-1508 год. Но его вклад не только в российскую, но и в мировую культуру столь велик, что решением ЮНЕСКО 2002 год был объявлен годом Дионисия.

Русские иконописцы 17 века. Симон Ушаков

Любое деление исторического пространства на периоды художественного подъёма или упадка, носит весьма условный характер, поскольку даже в отрезки времени, не отмеченные появлением значительных произведений, несомненно, формируются предпосылки для их будущего создания.

Это отчётливо можно проследить на примере того, как особенности общественной и духовной жизни России XVI века дали толчок переменам, породившим новые художественные формы изобразительного искусства последующего столетия.

Безусловно, самой яркой и самобытной творческой личностью XVII века был столичный иконописец Симон Ушаков (1626 - 1686). Рано постигнув секреты мастерства, он уже в двадцатидвухлетнем возрасте был принят на службу в качестве художника Серебряной палаты Оружейного приказа, где в его обязанности входило делать эскизы для изготовления церковной утвари и предметов роскоши.

Кроме того, молодой мастер расписывал знамёна, чертил карты, придумывал орнаменты для рукоделий и выполнял ещё много подобной работы. Приходилось ему также писать образа для различных храмов и частных домов. Со временем именно эта область творчества принесла ему славу и почёт.

После перевода в штат Оружейной палаты (1656), прочно утвердился в качестве самого признанного художника своего времени. Ни один другой московский иконописец не имел такой славы, и не был столь обласкан царскими милостями. Это позволило ему прожить жизнь в почёте и довольстве.

Несмотря на то что русские иконописцы были обязаны писать свои работы исключительно по древним образцам, Ушаков смело использовал в композициях отдельные элементы западной живописи, образцы которой к тому времени всё в большем количестве появлялись в России. Оставаясь на почве исконных русско-византийских традиций, но в то же время творчески переработав достижения европейских мастеров, художник создал новый, так называемый фряжский стиль, получивший в дальнейшем развитие в творчестве иконописцев более позднего периода. В данной статье приводится фото его знаменитой иконы «Тайная вечеря», написанной мастером в 1685 году для Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры.

Выдающийся мастер фресковой живописи

Вторая половина XVII века отмечена творчеством ещё одного выдающегося мастера - Гурия Никитина. Родившийся в Костроме, предположительно в начале 1620 годов, он с юных лет занимался живописью. Однако серьёзный опыт начинающий мастер приобрёл в Москве, где в 1653 году вместе с артелью своих земляков занимался росписью ряда столичных храмов.

Работы которого с каждым годом отличались всё большим совершенством, стал известен прежде всего, как мастер фресковой живописи. До наших дней сохранились многие росписи, выполненные в монастырях и отдельных храмах Москвы, Ярославля, Костромы, Переславля-Залесского и Суздаля.

Характерной особенностью фресок, выполненных мастером на библейские сюжеты, является их праздничный цветовой колорит и богатство символики, за что при жизни художника нередко упрекали в обмирщении искусства, то есть переориентации его на проблемы тленного мира. Кроме того, результатом его творческих поисков стал особый художественный приём, позволявший мастеру создавать в своих композициях необычайный пространственный эффект. В историю искусства он вошёл под названием «формулы Гурия Никитина». Скончался прославленный иконописец в 1691 году.

Творчество Феодора Зубова

И наконец, рассказывая об нельзя не упомянуть имя ещё одного выдающегося мастера - это Феодор Зубов (1646-1689). Родившись в Смоленске, он в начале 1650 годов, ещё совсем подростком переехал в Великий Устюг, где для одной из церквей написал икону «Спас Нерукотворный», сразу создавшую ему репутацию зрелого художника.

Со временем его слава столь широко разошлась по России, что художник был вызван в Москву, и зачислен в штат иконописцев Оружейной палаты, где прослужил затем более сорока лет. После смерти Симона Ушакова, долгие годы возглавлявшего собранных там мастеров, Феодор Зубов занял его место. Среди прочих работ мастера особую известность получила икона «Апостольское служение», фото которой завершает статью. Достойный вклад в развитие российского искусства внесли и сыновья Зубова - Иван и Алексей, ставшие в Петровскую эпоху одними из лучших отечественных гравёров.

c. 33 ¦ Из-за неоднократного разграбления Киева и Чернигова до нас не дошли ранние южнорусские иконы. В гораздо лучшем положении был расположенный на севере Новгород, оставшийся в стороне от татарского нашествия. Поэтому не случайно именно из Новгорода происходят древнейшие русские иконы.

В течение всего XI века новгородцы не были «вольны в князьях». И князья и посадники назначались из Киева. Культурные связи с этим городом были весьма оживленными, и, вероятно, немало икон привозилось с юга в Новгород, где они служили предметом изучения и подражания для местных мастеров. Так были заложены основы для новгородской школы иконописи, из которой вышел ряд первоклассных работ.

Самое раннее из известных нам русских произведений станковой живописи - исполненная около середины XI века икона Петра и Павла (Новгородский историко-архитектурный музей-заповедник) (илл. 1) . Апостолы представлены в рост, в центре наверху написана полуфигура Христа. Головы апостолов даны не в строгом фронтальном положении, а в трехчетвертном повороте. Павел держит книгу, в левой руке Петра длинное древко креста, свиток и три ключа. Плохое состояние сохранности лишает возможности делать выводы о стиле и авторе этой монументальной иконы, несомненно навеянной фресковыми изображениями. Ее большой размер говорит, скорее, за то, что икона написана непосредственно в Новгороде.

Во второй половине XI и в начале XII века князья не возвели в Новгороде ни одной постройки. Лишь во время княжения грекофильски настроенного Мстислава Владимировича (1088–1094, 1096–1117) возобновилось великокняжеское строительство и начата была роспись храма Св. Софии . Возможно, что в это время при княжеском дворе сложилась живописная мастерская, выполнявшая фрески, иконы и миниатюры. С данной мастерской связаны росписи купола Св. Софии (1108) и миниатюры Мстиславова Евангелия (1103–1117). Эта мастерская была, вероятно, тем византинизирующим очагом, который во многом подготовил почву для блестящего расцвета новгородской иконописи XII века 54 .

54 Лазарев В. Н. О росписи Софии Новгородской. - В кн.: Древнерусское искусство. Художественная культура Новгорода, с. 58 [см. также в кн.: Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. Статьи и материалы, с. 169].

2. Георгий. 30–40-е годы XII века

Среди новгородских икон этого времени самыми древними являются два изображения Георгия: одно в рост (Третьяковская галерея), другое полуфигурное (Успенский собор в Московском Кремле). Могучая фигура стоящего Георгия (илл. 2) четко выделялась на ныне утраченном золотом фоне. В правой руке Георгий держит копье, левой он сжал висящий у бедра меч, из-за плеча виднеется круглый щит. Многочисленные утраты первоначальной живописи, восполненные позднейшими чинками, лишают возможности точно восстановить тип лица и детали воинского одеяния. Но силуэт фигуры и ее крепкие, скорее приземистые пропорции остались неизменными. Величавая фигура Георгия воплощает силу и воинскую доблесть, во многом перекликаясь с героическими образами древнерусских воинских повестей. c. 33
c. 34 ¦

Вероятно, из Новгорода происходит и полуфигурная икона св. Георгия (илл. 3) , возможно доставленная в Москву по приказу Ивана Грозного, когда он вывез из опального города большинство его святынь. Георгий держит в правой руке копье, а в левой - меч, который он выставляет напоказ, подобно драгоценной реликвии. Известно, что меч играл у славян совсем особую роль. Его рассматривали как своеобразную военную эмблему Руси и как символ власти, в частности княжеской власти. По-видимому, икона была заказана неизвестным нам князем, желавшим видеть в храме образ соименного ему святого, который являлся его патроном.

Фигура Георгия заполняет почти все поле иконы, так что руки вплотную касаются обрамления. Это косвенным образом усиливает мощь фигуры. Создается впечатление, что ей слишком тесно в пределах отведенного ей поля. Святой выступает в образе храброго и стойкого воина, покровителя ратных людей. Особенно выразительно его лицо, сочетающее в себе свежесть юности с мужественной силой. Правильный овал лица обрамлен густой шапкой коричневых волос. Большие, пристально глядящие на зрителя глаза, темные, красиво изогнутые брови, прямой нос, сочные губы - все эти черты так трактованы художником, что они придают лицу чисто архитектурную построенность. Карнация имеет очень светлый беловатый оттенок, переходящий на щеках в нежный румянец. От соседства с густыми зеленовато-оливковыми тенями и энергичной красной описью носа светлый оттенок кожи приобретает особую прозрачность и светозарность.

Довольно четкую стилистическую группу составляют три великолепные иконы XII века, возможно вышедшие из одной мастерской. Первая из них - так называемое Устюжское Благовещение (илл. 4) , происходящее из Георгиевского собора Юрьева монастыря под Новгородом (теперь хранится в Третьяковской галерее). Сцена Благовещения дана здесь в редчайшем иконографическом изводе - со входящим в лоно Богоматери младенцем. В верхней части иконы изображен в полукружии Ветхий Деньми, от чьей руки идет прямой луч к лону девы Марии. Тем самым художник показал, с предельной для его времени наглядностью, что действительно воплощение Иисуса Христа произошло по воле Всевышнего в момент Благовещения. Этот иконографический тип, самый ранний пример которого мы находим на московской иконе, по-видимому, сложился в послеиконоборческое время, не без воздействия праздничной литургии в день Благовещения (Синаксарь от 25 марта) и богородичного гимна (Октоих). Для конкретного мышления новгородцев очень характерно, что художник либо заказчик остановились именно на данном иконографическом варианте. В связи с этим невольно вспоминается один рассказ, приведенный в прибавлении к Софийской I летописи под 1347 годом 55 . Здесь повествуется о поездке новгородцев в земной рай, который они во что бы то ни стало хотели увидеть своими глазами, иначе говоря, хотели убедиться, как и на иконе, в конкретности того, что по природе своей было трансцендентным.

55 Полн. собр. русских летописей, т. VI. Софийские летописи. Спб., 1853, с. 87–89.

В монументальных фигурах архангела Гавриила и Марии чувствуется основательное знание автором иконы современных ему образцов византийской живописи. Хотя фигуры несколько грузны, чем они отличаются от изображений на чисто греческих иконах, им свойственна строгая пропорциональность. Убедительно выявлен мотив движения архангела, изящными складками ложится его плащ, не менее изящны складки хитона. С таким же тонким пониманием структуры драпировки обработан мафорий Богоматери. Моделировка лиц отличается особой мягкостью. Темная, зеленовато-оливковая основа положена только в тенях. Дальнейшая лепка рельефа достигается путем постепенного наложения темно-желтой охры с прибавлением в каждом следующем слое все большего количества белил, но с последовательностью столь выдержанной, что переходы от слоя к слою остаются почти c. 34
c. 35 ¦ незаметными. Поверх охры положены красные румяна, мягко оттеняющие лоб, шею и линию носа. Колорит «Устюжского Благовещения» отличается в целом известной сумрачностью, что вообще типично для икон домонгольского времени. Наиболее ярки краски верхнего изображения, где мы видим восседающего на херувимах и восславляемого серафимами Ветхого Деньми. Здесь киноварные краски смело сочетаются с синими, голубыми, зелеными и белыми. Это изображение, сопровождаемое славянскими надписями, несколько выпадает резкостью своих красок из общего цветового строя иконы. Тут уже дает о себе знать индивидуальный вкус новгородского художника, добивающегося особой звонкости цвета. По-видимому, в этой части иконы он был меньше связан каноническим образцом, почему и прибег не только к более цветистой гамме, но и к более свободной манере письма. Такое параллельное сосуществование двух различных живописных приемов в одной и той же иконе встретится и в других ранних памятниках новгородской станковой живописи.

К «Устюжскому Благовещению» близок по стилю «Спас Нерукотворный» (Третьяковская галерея) (илл. 5 ) . Эта икона, как двухсторонняя, должна была храниться в отдельно стоящем киоте. На обороте представлено «Прославление креста», выполненное в совсем иной манере, чем изображение на лицевой стороне.

Лик Христа с разделанными тонкими золотыми нитями волосами написан в мягкой «сплавленной» манере, с помощью неуловимых переходов от света к тени. В подборе красок художник крайне сдержан: его скупая колористическая гамма строится на сочетании оливковых и желтых цветов. Главный акцент поставлен иконописцем на больших глазах, обладающих огромной выразительностью. В совершенстве владея линией, он позволил себе ради достижения большей экспрессии дать асимметрическое построение лица, что ярче всего сказывается в поразному изогнутых бровях. Торжественная «иконность» этого лика наглядно говорит о том, что написавший Спаса художник имел перед глазами хорошие византийские образцы либо прошел выучку у византийских мастеров.

По-иному трактовано изображение на оборотной стороне иконы (илл. 5 ) . В широкой, смелой, свободной манере письма, в резких и сильных сопоставлениях света и тени, в многокрасочной палитре с ее лимонно-желтыми, киноварными, розовыми, светло-синими и белыми цветами легко опознается рука новгородского мастера, современника тех художников, которые расписывали в 1199 году Нередицу .

В эту же стилистическую группу входит великолепная икона Ангела (илл. 6) , вероятно принадлежавшая к деисусному чину. Как уже отмечалось, такие чины обычно располагали на архитраве алтарной преграды. Построение рельефа лица Ангела и разделка его волос с помощью золотых нитей очень близка к иконам Спаса Нерукотворного и Устюжского Благовещения. Но икона Русского музея превосходит эти вещи тонкостью исполнения и каким-то особым благородством замысла. Трудно найти во всем древнерусском искусстве более одухотворенный лик, в котором так бы своеобразно сочетались чувственная прелесть с глубокой печалью. Это работа выдающегося мастера, органически усвоившего все тонкости византийского письма.

Уточнение даты исполнения рассматриваемой здесь группы икон связано с большими сложностями. Не исключено, что «Устюжское Благовещение» было написано вскоре после освящения Георгиевского собора (1130 либо 1140 год), но доказать это невозможно, так как оно не было главным храмовым образом (таковым являлась икона Георгия в рост) и могло быть более поздним вкладом. Манера письма композиции «Прославление креста» на обороте «Спаса Нерукотворного» указывает на конец XII века. Тем не менее у нас нет гарантии, что c. 35
c. 36 ¦ изображение на обороте иконы не выполнено после изображения на лицевой стороне. Не помогают и довольно шаткие стилистические аналогии (например, сходство головы Ангела с мозаикой собора в Монреале). Было бы очень заманчиво всю эту группу византинизирующих икон связать с мастерской упоминаемого Новгородской I летописью под 1197 годом «Грьцином Петровицем», однако и здесь остается много неясного и спорного (например, М. К. Каргер и Э. С. Смирнова 56 склонны рассматривать слово «Грьцин» как личное имя, а не как обозначающее национальность). В силу противоречивости вышеизложенных фактов будет осторожнее датировать интересующую нас группу икон в пределах от 30-х до 90-х годов XII века.

56 Смирнова Э. С. Рец. на кн. В. Н. Лазарева «Фрески Старой Ладоги» (М., 1960). - «Византийский временник», 24. М., 1964, с. 223–224 (со ссылкой на доклад М. К. Каргера 1958 года). Эта гипотеза остается для меня весьма сомнительной. Вряд ли летописец именовал ремесленника (а художники были по рангу своему ремесленниками!) по отчеству. Отчеством на «ич» называли обычно лиц, принадлежавших к высшим социальным кругам. Поэтому я склонен считать, что в летописи идет речь о заезжем греке Петровиче, вероятно пользовавшемся большой известностью.

Даже если допустить широкий ввоз в Новгород греческих икон, это столь сильно византинизирующее искусство все же нуждается в объяснении. Здесь уместно будет вспомнить о тех оживленных культурных связях, которые Новгород поддерживал с Константинополем. К Царьграду тяготел грекофильски настроенный епископ Нифонт. В 1186 году в Новгород приезжал двоюродный внук византийского императора Мануила Комнина - Алексей Комнин. В 1193 и 1229 годах в Новгороде существовали влиятельные грекофильские партии, желавшие иметь архиепископа из греков. Нередко новгородцы паломничали в Иерусалим, Царьград, на Афон. Наконец, на рубеже XII–XIII веков в Константинополе побывал Добрыня Ядрейкович, будущий архиепископ Антоний. Все эти оживленные сношения были реальными каналами для проникновения в Новгород византийских влияний. Необходимо также учитывать, что новгородские князья и в XII веке поддерживали культурные связи с Киевом, а последний долгое время продолжал оставаться рассадником византийских форм. Искусство Византии в первую очередь привлекало внимание княжеского и архиепископского двора. Однако его очарованию не могли не поддаться и более широкие круги новгородского общества, настолько притягателен был его художественный язык.

Это византинизирующее течение не сошло полностью на нет и в XIII веке, хотя во многом утратило свою чистоту. Здесь дала о себе знать местная струя, под воздействием которой началось более свободное обращение с византийскими формами. Ранним XIII веком следует датировать монументальное «Успение» (илл. 7) , происходящее из Десятинного монастыря в Новгороде. Успение дано в сложном иконографическом изводе: наверху архангел Михаил возносит душу Богоматери в рай, ниже представлены четыре парящих ангела, по сторонам изображены прилетевшие на облаках к смертному одру апостолы. Все остальные элементы композиции носят более традиционный характер. Мастера, работавшие над этой большой иконой, сочетали крупные, монументальные формы с чисто миниатюрной тонкостью письма. По сравнению с византийскими произведениями станковой живописи, где фигуры апостолов образуют свободные живописные группы, на нашей иконе композиция строго подчинена плоскости. Апостолы и святители стоят в два ряда, фигуры утратили всякий объем. Самой «греческой» частью иконы является правая группа, с лицами зрелого «комниновского» типа, мягче и безличнее трактованы лица левой группы, в которых греческий тип не так явно выражен. Особенно удачна голова апостола, склонившегося над телом Марии и внимательно вглядывающегося в ее лицо. Несколько жесткая композиция, густые, плотные краски, не очень тонко сгармонированные, подчеркнутая плоскостность композиции и отдельных фигур, неустойчивое расположение ног все это указывает на работу местных новгородских мастеров, в чьих руках византийские формы начали подвергаться более существенным изменениям, нежели те, которые мы наблюдали в иконах XII века. c. 36
c. 37 ¦

Известные точки соприкосновения с «Успением», особенно с его правой частью, обнаруживает недавно раскрытая икона «Богоматерь Умиление» из Успенского собора Московского Кремля (илл. 8) , воспроизводящая византийский прототип. В иконе необычны такие детали, как неопределенное положение пальцев левой руки Христа, наброшенный поверх головы Марии короткий, доходящий лишь до плеч темный платок, свободно развевающийся конец плаща младенца. Византийский мастер не позволил бы себе такие отступления от канона, новгородский же художник, довольно точно следовавший в лицах строгому византийскому типу, в остальном ощущал себя более свободным. Невольно создается впечатление, что этот художник искусственно объединил в своей иконе элементы двух различных иконографических типов - Одигитрии и Умиления. Христос, если не считать его прижавшейся к щеке Богоматери головы, дан в обычной для икон Одигитрии позе: в одной руке он держит свиток, другой как бы благословляет. Но, поместив свиток в правой руке Христа, художник уже не смог дать левую руку в жесте благословения. Поэтому он принужден был оставить пальцы разжатыми, как это обычно трактовалось на иконах Умиления, где левая рука Христа изображается тянущейся к шее Богоматери. Такого рода контаминация различных иконографических типов лишний раз говорит о работе местного мастера, не привыкшего, в отличие от византийцев, точно копировать прототипы.

Еще дальше в этом направлении пошел автор превосходной иконы Николая Чудотворца (Третьяковская галерея) (илл. 9) . Святой правой рукой благословляет, а левой держит Евангелие. Выражение лица необычайно строгое. Перед нами суровый византийский теолог, фанатичный и неприступный. Автор иконы явно подражал византийским образцам, чьим духом он полностью проникся. Но тем интереснее те изменения, которые он внес в свою работу. Ради достижения большей выразительности он придал голове сплющенную и вытянутую форму, изогнул брови, введя в их линию острые углы, усилил впалость щек, увеличил количество морщин, сделал непомерно большим лоб, освободив его верхнюю часть от волос. Никогда бы константинопольский мастер, с присущим ему чувством органического, не порвал столь смело с эллинистической традицией 57 . А новгородский мастер мог себе это позволить с легким сердцем, благо эту эллинистическую традицию он получил уже из вторых рук, в претворенном виде. И ему удалось создать уникальный образ, не похожий ни на одну из дошедших до нас византийских икон.

57 Ср. константинопольскую икону св. Николая XI века в собрании Синайского монастыря (Frühe Ikonen. Wien–München, 1965, Таf. 15).

В соответствии со своим аскетическим замыслом художник подобрал скупые, темные краски - коричневато-вишневого цвета одеяние с серебряными ассистами, серебряный фон, оливкового тона карнация. Морщины пройдены красновато-коричневой краской, которой слегка притушеваны также все тени. В глубокой продуманности этой палитры дает о себе знать высокая колористическая культура. Совсем в иной красочной гамме выполнены изображения на полях иконы. Выделяясь яркими пятнами на белом фоне, они написаны легко и свободно. Исполнивший их мастер был, по-видимому, гораздо меньше связан, поскольку он не имел перед глазами иконописного образца. В одеждах он смело сочетает киноварные, лимонно-желтые, интенсивные синие, голубые и темно-вишневые тона. И в данном случае хочется говорить о чисто новгородском понимании цвета. Именно в этих небольших изображениях выступают те стилистические черты, которые получили в дальнейшем господство в новгородской иконописи: смелый отход от традиционных византийских канонов в сторону усиления живости образов, энергичная, свободная манера письма, чистая и яркая цветовая гамма.

С византинизирующим течением в новгородской живописи XIII века связаны и две иконы, происходящие из Белозерска. На одной иконе изображены стоящие в рост c. 37
c. 38 ¦ Петр и Павел (илл. 10) , на другой - Богоматерь Умиление в окружении медальонов с полуфигурами ангелов и святых (илл. 11) . Хотя первая вещь обнаруживает определенное стилистическое сходство с «Успением» из Десятинного монастыря, она выдержана в иной гамме - светлой, бледной и водянистой. Фигуры апостолов даны в строго фронтальных позах, отличных от более свободных поворотов на иконе XI века из Софийского собора. «Умиление» написано на серебряном фоне, с которым резко контрастируют красные нимбы. Поля иконы - синие, фоны медальонов - розовые и голубые. Уже одно это сочетание красок говорит об отходе от византийской традиции, что сказалось также в оплощении фигур и в усилении линейного начала. Печальному лицу Богоматери присущ оттенок особой задушевности, который станет в дальнейшем типичным для русских икон на эту тему.

Византинизирующее направление в новгородской иконописи достигло своего апогея в XII веке. В XIII столетии оно еще держалось, но, как мы видим, уже начало подвергаться трансформации. Такому усилению местных черт не могла не способствовать общая обстановка, сложившаяся в Новгороде. Положение князей становилось все более неустойчивым, усиливались позиции посадников, противостоявших князьям и защищавших интересы местного боярства, росло значение торгово-ремесленных кругов, нередко задававших тон на вече, с 1165 года новгородские епископы стали именоваться архиепископами. В результате всех этих изменений в новгородском искусстве произошел ряд существенных сдвигов, выразившихся в постепенном отходе от византийско-киевских традиций, что привело к кристаллизации местных стилистических вариантов. Данный процесс нашел себе отражение и в иконописи. c. 38
¦