Канон Творение Григория Синаита. Глас 4Песнь 1Ирмос: Отверзу уста мои, и они исполнятся Духа; и слово изреку Царице Матери, и явлюсь светло торжествующим, и воспою радостно Её чудеса.Припев: Слава, Господи, Кресту Твоему Честному.Крест всесильный, апостолов похвала,

Канон глас 4, творение преподобного ИосифаПеснь 1Ирмос: Отверзу уста мои, и они исполнятся Духа; и слово изреку Царице Матери, и явлюсь светло торжествующим, и воспою радостно Её чудеса.Припев: Пресвятая Богородица, спаси нас.Тебя, Христову книгу одушевлённую, запечатанную

Канон Песнь 1Ирмос: Отверзу уста мои, и они исполнятся Духа; и слово изреку Царице Матери, и явлюсь светло торжествующим, и воспою радостно Её чудеса.Припев: Святитель отче Николай, моли Бога о нас.Пастырь добрый Христова стада, радуйся, Николай, ибо гражданам Мир Ликийских

Канон, Глас 8 Песнь 1Ирмос: По воде пройдя, как по суше, и египетского развращения избежав, израильтянин взывал: «Избавителю и Богу нашему воспоём!»Припев: Святая блаженная Матрона, моли Бога о нас.Боже Всемилостивый, сподоби нас, недостойных, воспеть служительницу Твою

Канон Глас 8Песнь 1Ирмос: Воспоём Господу, проведшему народ Свой через Красное море, ибо Он один славно прославился.Припев: Иисусе сладчайший, спаси меня.Песнь воспеть и возгласить хвалу достойно сподоби Твоего раба, Спаситель, бесплотному Ангелу, наставнику и хранителю

Канон, Глас 4 Песнь 1Ирмос: Отверзу уста мои, и они исполнятся Духа; и слово изреку Царице Матери, и явлюсь светло торжествующим, и воспою радостно Её чудеса.Припев: Святой Архистратиг Божий Михаил, моли Бога о нас.Божественными сияниями озаряемый всегда! Ум мой просвети,

Канон Обширное песнопение, составленное по известным правилам из соединения нескольких песен или од, написанных одним стихотворным размером, в одно стройное целое. От правильности и стройности соединения отдельных частей в одно целое получило своё название и самое

Библия – это канон Во-первых, Библия – это собрание книг. Для христиан оно делится на две части: Ветхий и Новый Заветы. Слово, которое переводится как «завет», можно было бы перевести еще и как «договор». Действительно, речь в этих книгах идет о двух договорах, двух стадиях

Канон – это образец Само по себе слово канон – греческого происхождения и означает «правило, мерило, образец». В Церкви оно употребляется довольно широко: так могут назвать, по сути, любую норму церковной жизни: иконописные каноны определяют правила иконописания, а

В XI-XII вв. в византийской культуре произошли серьезные мировоззренческие изменения. Полемизируя с иконоборцами, православные мыслители на новом уровне разработали учение о духе и материи и объяснили специфику материальной деятельности человека в рамках религиозного представления о мире. Защитники иконопочитания обосновали значение образов в религии. Согласно их представлениям, неописуема только природа невоплотившегося Бога. Поэтому на иконах изображена лишь земная жизнь Иисуса Христа. Сам образ Христа утверждает единство его земного и божественного существа. Отсюда само иконописное изображение можно считать доказательством факта воплощения Бога в Христе. Но поскольку материя образа (иконы) не содержит в себе материи прообраза, то живопись выражает именно духовную сущность Христа.

Византийские мастера попытались найти те художественные приемы, которые наилучшим образом передавали эти идеи. Так, уплощение фигур делало персонажи икон бестелесными, подобными ангелам. Были убраны пейзажный и архитектурный фон, который привязывал изображение к реальным местам. Фоном стала однотонная золотая плоскость, создававшая впечатление нематериальное™, погруженности фигур в мистическое пространство горнего мира, а также напоминало о Божественном свете. Это золотое сияние заменяло отсутствующие на иконе солнце, факелы или свечи. В нем предметы не отбрасывали тени, что также способствовало лишению фигур объема. Да и сами краски стали другими. Вместо энкаустики, делающей фигуры такими живыми, стали использовать темперу (минеральные пигменты, часто раздробленные полудрагоценные камни, растертые на яичном желтке). Такие краски очень хорошо ложились на доску, полностью закрывая ее и показывая зрителям только явление священных персонажей.

Все цвета иконы имели символическое значение, использовались только в чистом виде, без полутонов и цветовых переходов. Так, белый означал светлость, а также чистоту Христа и его славу, красный - пламенность, императорский сан, а также цвет крови Христа и мучеников, желтый - златовидность, зеленый - юность и бодрость.

Само использование цветов очень четко оговаривалось в иконографическом каноне, сложившемся в это время. В нем также ясно предписывалось, как передавать внешность различных святых. Так, Святого Иоанна Златоуста писали русым и короткобородым, Василия Великого - темноволосым с длинной заостренной бородой, покрывало Богоматери писали вишневым (реже лиловым или синим), а ее одеяние - синим, а у Христа плащ был синий, а хитон вишневым. Благодаря этому фигуры святых становились легко узнаваемыми даже без соответствующих надписей.

Очень интересно в иконописи решена проблема времени - соединены идея вечности (сам святой находится вне времени) и временности (показ моментов земной жизни святого). В результате появились иконы с клеймами - маленькими картинками, обрамляющими изображение святого, как рама. В них показаны важнейшие моменты жизни - рождение, крещение, страдания, чудеса и т.д.

Иными стали и взаимоотношения молящегося и иконы (точнее, изображения на ней). Лик святого всегда был направлен на человека перед иконой. Чтобы добиться этого эффекта, античная перспектива (разновидность линейной перспективы, дающая глубину изображения) уступила место обратной перспективе. В ней линии сходились не позади изображения, а перед ним, перед плоскостью иконы, в глазах смотрящего на нее человека. И если изображение с линейной перспективой можно сравнить с заглядыванием в окно, то изображение с обратной перспективой, наоборот, нацеливалось на зрителя, «включало» его в это изображение. Кроме того, обратная перспектива уплощала трехмерные предметы, формы становились стилизованными, освобожденными от всего лишнего. Поэтому мы видим на иконе не предметы, а, скорее, их идеи, сущности. Так, как Бог видит сущность всех вещей. Именно поэтому стол на иконе будет рисоваться со всеми четырьмя ножками, без учета того, что в реальности задние ножки не будут видны из-за передних.

В обратной перспективе основные фигуры композиции своим размером значительно превосходили второстепенные, как это имело место в зрительном поле человека при очень близком расположении от объекта. Каждая фигура, на которую обращал внимание верующий, сразу же оказывалась в непосредственной близости от него, была обращена лично к нему. Этот эффект исчезает, если смотреть на изображение в целом: так называемая обратная перспектива становится смысловой, то есть размеры фигуры зависят от ее места в божественной иерархии.

Основными темами живописи в этот период стали сюжеты очищения, преображения, спасения, которые заимствовались из библейских и евангельских мифов. Обычно в изображениях центральные фигуры композиции изображались в анфас, окружающие - в профиль. Вечность в наглядном воспроизведении трактовалась как устойчивость, симметричность и равновесие. Значимыми

Одним из лучших образцов иконы этого времени стала Богоматерь с Младенцем , написанная в XII в., и известная как Владимирская Богоматерь. Она относится к типу Умиление - Младенец щекой прижался к щеке Матери. Одухотворенный лик, печальные удлиненные глаза, тонкий нос, бесплотные губы - в совокупности передают глубину переживаний Богоматери, предчувствующей судьбу своего Сына.

моментами композиции служили и золотые нимбы вокруг святых. Независимо от расположения фигур сохранялось ощущение статики.

Такие иконы, написанные условным, символическим языком, понятным всем верующим, уже не вызывали упреков в язычестве. Они стали важнейшей частью христианского религиозного культа, а также и совершенно новым видом изобразитель-

ного искусства (хотя в те времена их никто не рассматривал в качестве произведений искусства).

Организация внутреннего пространства церкви учитывала все эти особенности восприятия образов и позволяла узреть Бога и святых, пережить драму их земного существования. Поэтому неизмеримо возросло значение росписей. Сложилась многоплановая система символов и художественных циклов в иконографии. В космической символике храм отождествлялся с уменьшенной моделью Вселенной, где своды и купола олицетворяли небо, пространство близ пола - землю, алтарь символизировал рай, а западная часть - ад. В соответствии с этим располагались и росписи. В топографической символике каждое место в храме символизировало место в Палестине, где произошло то или иное событие из жизни Иисуса Христа. Праздничный цикл предполагал обязательное изображение основных христианских праздников (Благовещение, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Распятие, Вознесение, Успение Богородицы и др.).

Помимо стационарных икон, помещаемых на архитраве (нижняя часть антаблемента), византийская иконография создала переносные иконы большого формата, которые для украшения храма прислонялись к колонкам алтарной преграды. Таких икон было множество, посвящены они были разным святым, но главными изображениями на них являлись и являются Богородица и Иисус Христос.

Основные иконографические изображения Богоматери

Оранта (Молительница ) - Богоматерь в полный рост с воздетыми к небу руками и открытыми ладонями. С образом Оранты соотносятся также иконы Великая Панагия (Всесвятая) и Богоматерь Знамение (Воплощение)

Одигитрия (Путеводительница , Наставница) - поясное изображение Богоматери с Младенцем Христом, сидящим на левой руке. Главным в иконе является благословляющий жест. Мать напутствует Сына на крестный подвиг во имя спасения людей, а Сын благословляет мать на подвиг терпения На всех этих изображениях облачение составляет мафорий - покрывало с каймой темно-вишневого цвета и тремя звездами (на плечах и голове), символизирующими ее непорочность до, во время и после родов, туника - длинное платье синего цвета - символ целомудрия и небесной чистоты

Основные иконографические изображения Христа

Пантократор (Вседержитель) - поясное изображение Христа, на котором он держит в левой руке открытое Евангелие, а правая приподнята в благословляющем жесте. На нимбе буквы, означающие «Всегда существующий»

Спас на престоле - аналогичен образу Спаса в Деисусе (к Христу в молитвенных позах склоняются Богоматерь и Иоанн Креститель), но без Богоматери и Иоанна Крестителя. Иногда в изображении встречается сложение пальцев «именословное» с отставленным мизинцем и скрещенными средним и указательным пальцами, такой жест символизирует инициалы имени Иисуса Христа

Спас в силах - на иконах с этим сюжетом мы видим Христа, сидящего на троне и готовящегося судить людей за их прегрешения. Этот образ перекликается с образом Пантократора. Красный ромб символизирует земную сущность Бога Сына. Престол окружен серафимами и херувимами, представляющими образ космоса

Спас Нерукотворный - один из самых ранних иконографических образов. Его возникновение связывают с преданием о том, как во время шествия Христа на Голгофу он обратился к женщине по имени Вероника с просьбой дать ему воды. Выпив воды и умыв лицо, он промокнул его полотенцем, протянутым этой женщиной, и на ткани остался нерукотворный лик.

На всех этих изображениях Христос всегда одет в хитон. От плеча хитона до низа подола проходит полоса - клавт (знак царской власти), поверх хитона накинут гиматий - плащ синего цвета

Д обрый день, дорогие наши посетители!

- У меня есть семья, по профессии я реставратор, по благословению архиерея веду иконописную и реставрационную мастерскую. В самом начале своего пути, иконописного и церковного, по самости написала икону Спасителя, повернутого вправо. Она ос­вящена, как с ней быть, ведь это изображение Господа? Сейчас задумываюсь, может ли миря­нин вообще писать (после подготовки)? Пишу иконы в византийском стиле, из-за защиты кано­нов началось возмущение настоятеля. Помоги­те, батюшка! Не гордость ли это?

Отвечает архимандрит Рафаил (Карелин):

- К иконописанию надо приготовляться как к священнодействию — посильным постом и воздержанием от супружеской близости. Надо строго держаться установленного иконописного канона (несмотря на разнообразие во второстепенном в различных иконописных школах). Чем тверже канон, тем больше духовной подготовки требуется от иконописца. При писании икон надо иметь принятый Церковью образец, а не полагаться на свое воображение. Теперь не время ни «разбрасывать камни», ни «собирать камни», а хранить бережно то, что мы имеем. Если у вас будет желание, то просмотрите мою брошюру «О языке иконы». Конкретно насчет написанной вами иконы заочно ничего не могу сказать, не видя ее. Хранить церковное Предание, в том числе иконописное предание — не гордость, а долг. Помоги вам Господи.

— Прочитал Ваши статьи про иконы и иконопись. Согласен с Вами во всем. Но ведь иконы, написанные не строго канонически, которых сейчас очень много в православных храмах, все равно несут в себе небесную благодать?

— Есть почитаемые иконы, написанные не в иконописном, а в живописном стиле, поэтому отрицать их я не могу. Однако есть иконы, противоречащие православной традиции, например, икона Святой Троицы, которую изобразили в виде дуба с тремя головами на трех ветвях. Эту икону донские казаки хотели преподнести императрице Екатерине II. Иногда борьба с иконами, написанными не в канонической традиции, принимала форму эксцессов. Например, Патриарх Никон собирал такие иконы, бросал на землю и топтал ногами, а затем сжигал их. Я думаю, что поскольку икона освящена и находится в храме, то Господь и через нее может дать благодать. Но каноническая икона глубже отражает дух и мистическое видение Православной Церкви, поэтому так важно для иконописца соблюдать церковные каноны и требования, предъявляе­мые к самому иконописцу.

— Как смотрит православная традиция на женщин-иконописцев? Если отрицательно, то почему?

— Уже в древности были женщины-иконописцы, преимущественно в монастырях. В V-VI вв. в Иерусалиме был грузинский женский монастырь Капала, где монахини занимались перепиской книг, богато иллюстрированных миниатюрами, каждая из которых представляла собой малую икону. Однако лично я не знаю случая в древней Церкви, когда бы женщина писала фрески на стенах храма и алтаря. Возможно, что это было связано с тем, что в алтарь женщина не должна была входить, а писать на стене, взбираясь по лестнице, считалось для женщины неудобным.

— В нашем приходе священник объявил, что обы­чай изображать на иконах Бога Отца неправи­лен, ибо его никто не видел. Как Вы относитесь к таким иконам?

— Духа Святого тоже никто не видел воочию, однако Его изображают на иконах в виде голубя. Святую Троицу тоже никто не видел, од­нако Ее пишут в виде трех Ангелов, как Она явилась праведному Аврааму. Изображение Бога Отца в виде старца представляет собой символическое изображение, аналогичное тому, как символически изображаются семь Архистратигов Божиих с их атрибутами. К сожалению, последнее время у наших современников появляется желание найти непра­вильность в православной традиции, которое приняло форму болезни, похожую на зуд, не дающий покоя.

— Вы пишите: «Духа Святого тоже никто не видел воочию, однако Его изображают на иконах в виде голубя. Святую Троицу тоже никто не видел, однако Ее пишут в виде трех Ангелов…» Но так, наверное, потому и пишут, что челове­ческое око их видело именно в таких образах. Изображение на иконах Святой Троицы Бога Отца в виде старца в православие проникло с Запада, так как на древних восточных иконах такое, насколько известно, не встречается. Хо­тя в Откровении есть видение Бога Отца в об­разе старца, «Ветхого днями», св. Иоанн Дамаскин говорит: «Мы не изображаем Господа Отца потому, что не видим Его, если бы мы ви­дели Его, то и изображали бы». Разъясните, пожалуйста.

— Правило VI Вселенского Собора запрещает символически изображать Иисуса Христа в виде агнца, так как Христос принял на Себя человеческое естество: Его видели, Его слы­шали, от Него остались изображения, написанные учениками. Язык икон условен, и в каждой иконе есть соединение миметичес­кого (натуралистический) и символического и, в то же время, ико­на принадлежит реалии будущего преображе­ния. Но есть изображение символическое, где личность, показана через изображение ее свойств. Об этом прекрасно написано у свято­го Дионисия Ареопагита в книге «О небесной иерархии». Что касается ваших слов «проник­ло с Запада», то это теоретическое предполо­жение, так как Восток не в географическом, а в религиозном смысле включает в себя Бал­каны, где сохранены древние иконы Святой Троицы.

Что касается слов преподобного Иоан­на Дамаскина, то они означают, что Бога Отца никто не видел и изображать Его так, как изображают Бога Сына, то есть миметически, нельзя; однако это не запрещение изображать символически то, что невозможно видеть. Са­ма икона Святой Троицы, где изображены три Ипостаси, имеет византийское происхожде­ние. Запад и Восток представляли собой еди­ную Церковь в течение многих веков, и поэто­му древнее предание Западной Церкви не является антиправославным. Если в Восточной Церкви фактически существуют иконы с изображением Бога Отца как «Ветхого дня­ми», то, значит, они воцерковлены. Можно найти ряд чудотворных и чтимых икон, прото­тип которых взят с Запада. Впрочем, отдельно писать образ Бога Отца на Востоке не приня­то, почему — не знаю, может быть, во избежа­ние опасности неправильного представления о разделении лиц Святой Троицы, как трех от­дельных Божеств. Призываю на вас Божие благословение.

История русского искусства отражает бурную историю страны и ее географическое положение между Востоком и Западом. Постоянно возникают дискуссии по поводу его сущности: является ли оно своеобразным воплощением западноевропейских традиций или представляет собой совершенно оригинальный феномен. Дошедшие до нас памятники словесного искусства, архитектуры и живописи свидетельствуют о собственном величайшем художественном мироощущении молодой русской нации. Одной из ярких страниц ее культуры и искусства, без сомнения, является иконопись, положившая начало живописи на Руси.

Посетив в августе 2009 года выставку «Духовное возрождение искусства», я была поражена иконами современного иконописца Юрия Эросовича Кузнецова. Меня нельзя назвать религиозным человеком, но рядом с этими иконами чувствуешь их божественную природу, радость и красоту жизни, духовный подъем. Свет, ласка и нежность, которая исходит от этих икон, пробуждают желание верить в существование святых. Иконы «кузнецовского письма» настолько отличались от привычных для меня иконных образов, что я вспомнила про иконописный канон, о котором нам рассказывали на уроках М.К.Х., и подошла к организатору выставки с вопросом «А отвечают ли иконы Ю.Э. Кузнецова канону»? Оказалось, что отвечают, его иконы были благословлены многими священнослужителями, включая Московского Патриарха Алексия II, кроме того, к иконописцу приходит очень много людей с просьбой написать икону из самых разных городов страны. Молва об их силе передается от человека к человеку.

Мне захотелось разобраться как иконы «кузнецовского письма» могут одновременно отвечать канону и быть настолько непохожими на все, что я до этого видела. Разбираясь в вопросе иконописного канона, столкнулась с еще более любопытным фактом, который заключается в противоречии между искусствоведами и богословами. Первые считают, что иконописный канон ограничивает творчество иконописцев, М.В. Алпатов в книге «Краски древнерусской иконописи» прямо пишет, что в связи с ужесточением канона после стоглавого собора краски на иконах потускнели. Н. П. Кондаков в своей книге «Иконы» прямо не делает таких выводов, но косвенно пишет про «ксерокопирование» икон в рамках иконописного канона. А вот философы-богословы, напротив, пишут о том, что канон не ограничивает, а поддерживает творчество иконописца, канон является соборным, то есть всенародным знанием, накопленным веками и является поддержкой иконописцу.

Мне захотелось разобраться в вопросах: «Действительно ли канон ограничивает творчество иконописца?», «Возможно ли творить в строгих рамках?», «Зачем нужен иконописный канон?», «Откуда взялось противоречие между искусствоведами и священнослужителями?» Чтобы ответить на эти вопросы, я решила узнать, что такое иконописный канон и, поскольку иконопись в первую очередь искусство церковное, то как его понимает церковь, а так же подробно изучить историю развития иконописи на Руси.

Иконописный канон реализовался на Руси в так называемых подлинниках:
. Лицевые подлинники - представляли собой схемы - рисунки (прориси), в которых фиксировалась основная композиция иконы, использовавшиеся при этом цветовые характеристики.
. Толковые подлинники - давали словесное описание основных иконографических типов.

Первые иконы появились в V - VI веках в Византийской империи, признавшей христианство государственной религией. Византийские священники и ученые богословы постепенно создавали науку о почитании иконы, в которой подробно объяснялось, как относиться к иконе, что можно и что нельзя изображать. «Канон» (правило, норма) и «икона» (образ) - греческие слова, в Византии греческий язык был государственным, и поэтому важнейшие слова и понятия в иконописи до сих пор звучат по-гречески.

Прообразом иконописного подлинника можно считать постановление седьмого Вселенского Собора, который был созван в VIII веке против движения иконоборчества. Вселенские Соборы (которых было всего семь) собирались для уяснения вопросов веры, непонимание или неточное истолкование которых, вызывало споры и противоречия в Церкви.

Движение иконоборчества было направлено против почитания икон. Иконоборцы считали священные изображения идолами, а культ почитания икон - идолопоклонством, ссылаясь на ветхозаветные заповеди («не сотвори себе кумира»), и на то, что божественная природа неизобразима. Возможность такого толкования икон возникла из-за того, что не было единообразного канона отношения к иконам, и в народных массах иконы иногда окружались суеверным поклонением, например: примешивалась соскобленная с икон краска в вино для причащения и т.п.

Все это потребовало дать полное учение Церкви об иконе, ясно и четко определить его, восстановить иконопочитание. Святые отцы седьмого Вселенского Собора собрали церковный опыт почитания икон с первых времен, обосновали его и сформулировали догмат об иконопочитании на все времена и для всех народов, которые исповедуют Православную веру.

Они опровергли идолопоклонческую природу икон, пояснив, что идолом называется предмет, который почитается вместо Бога или наравне с Богом, но церковь не считает иконы или какие-либо иные изделия человеческих рук богами или равными Богу. Догмат иконопочитания подчёркивает, что чествование икон и поклонение им относится не к материалу иконы, не к дереву и краскам, а к тому, кто изображён на иконе (первообразу), следовательно, не имеет характера идолопоклонства. Также было объяснено, что иконопочитание возможно по причине воплощения Иисуса Христа в человеческом образе. Поскольку он сам себя явил человечеству, то возможно и изображение его. Как важнейшее свидетельство в пользу иконопочитания приводился нерукотворный образ Спасителя - отпечаток его лица на плате (полотенце), таким образом, первым иконописцем стал сам Иисус Христос, благодаря своему воплощению.

Важность иконопочитания была подчеркнута тем, что иконы служат простым людям вместо книги, то, что евангелия сообщают людям через слова, то же самое икона показывает через изображение, и на священнослужителей возлагается обязанность разъяснить пастве истинный способ почитания икон.

В постановлении говорилось о том, что для того, чтобы в будущем не допустить неправильного восприятия икон, святые отцы церкви будут сочинять композицию икон, а художники исполнять техническую часть. Таким образом, роль святых отцов церкви в дальнейшем выполняет иконописный подлинник. Самый ранний отрывок из греческого подлинника, сохранившийся до наших времен, датирован 993 годом.

Киевская Русь приняла христианство в его восточном византийском варианте. Вместе с крещением на Русь пришли первые иконы и первые богослужебные книги, их переписывали и переводили с греческого языка, среди них, скорее всего, был и греческий иконописный подлинник. Развитие русского подлинника шло под наблюдением духовной власти, охранявшей церковные предания. Русский иконописец учился у мастера - грека и передавал свои познания в записанном и зарисованном виде ближайшим помощникам - преемникам, а те - своим ученикам. Так как иконные образцы, которые привозили греческие мастера каждый раз, когда приезжали на Русь, были не в каждом городе, то местные мастера-иконописцы получали сведения о святых и о праздниках из Библии, Житий Святых и церковной гимнографии. Поскольку по церковным правилам было необходимо иметь под рукой рисованные образцы, их снимали с уже написанных икон, как с русских, так и с греческих. Подлинник распространялся во множестве списков, составляя необходимую принадлежность каждой иконописной мастерской.

Все списки происходят от одного общего источника, но с течением времени начинают различаться в деталях, при этом по-прежнему согласуясь в общих основных положениях. Подлинники дополнялись мастерами, которые ими пользовались. Русский иконописный подлинник оформился только к концу XVI - началу XVII века, собирая знания на протяжении шести веков. По словам Федора Ивановича Буслаева, жившего в XIX веке, известного исследователя древнерусской словесности и искусства, это и не могло случиться раньше: «Так как в истории искусства теория является тогда, когда, после долгого времени, сама художественная практика уже выработается в надлежащей полноте и созреет, то и наши Иконописные Подлинники не могли составиться раньше XVI в.» 1 .

Иконописный подлинник состоял из трех книг :
. Лицевой Подлинник - изображения святых.
. Правила иконописания.
. Те же правила, относящиеся к стенописи.

Поскольку о развитии русских иконописных подлинников до конца XVI - начала XVII веков мало что известно, а изменение иконописного подлинника напрямую связано с развитием самой иконописи, обратимся к ее истории.

1 Ф.И. Буслаев. «О литературе: исследования, статьи» М.: «Художественная литература», 1990, глава «Русский иконописный подлинник».

Византийские иконы выделялись гаммой темно-шоколадного или коричневого цветов на светло-желтом фоне, М. В. Алпатов так объясняет эту особенность: « Для Византийцев икона заключалась в изображении живой человеческой плоти, озаренной отблеском небесной благодати. Сознание своей греховности, готовности предаться аскетизму* рождают настроение печали и уныния. И это проявляется в преобладании приглушенных красок <…> Обилие золота - характерная особенность византийской иконописи. В этом сказалось не только пристрастие к царственной роскоши, но и потребность преодолеть цветовую плоть краски таинственным мерцанием» 2 .

Но уже к XII веку русские художники внесли в византийскую тональную гамму нотки чистых открытых цветов. Мир византийских икон пребывает в таинственной мгле, а русская икона, по наблюдению М.В. Алпатова, выходит из полумрака и «вступает в ясный земной мир, приобретая способность озарять радостью человеческое существование». Иконы «домонгольского» периода почти не сохранились до нашего времени.

Византийская икона «Божия Матерь Владимирская», XII век	Фрагмент русской иконы «Успение Богоматери», XII век	«Богоматерь Великая Панагия», XII век	«Ангел златые власы», XII век

В 1240 году, монгольское нашествие опустошило русские земли и сделало практически невозможными контакты с Византией, почти полное отсутствие внешних культурных влияний способствовало развитию русских школ живописи, среди которых особенно выделяются Московская, Новгородская и Псковская школы.

Новгород не пострадал от нашествия, но и здесь, конечно, был общий упадок, что не помешало городу укрепить свои владения и на равных спорить с Москвой и Тверью. Все важные городские вопросы решались на общегородских собраниях. Народные вкусы вольного города отразились и в искусстве. Иконы Новгородской школы отличались четким рисунком, яркими красками и упрощенными, иногда грубоватыми формами. Ради обогащения рисунка поверх него смело накладываются яркие краски, в первую очередь - красный. Новгородские иконописцы изображали чаще всего тех святых, которые могли оказать быструю помощь в конкретных делах: ратных, торговых или хозяйственных.

Древний Псков, как и Новгород, избежал монголо-татарского нашествия, но подвергался постоянным нападениям немецких, шведских и польских войск. В иконах Псковской школы присутствует глубина переживаний, в нем как будто отразились чувства жителей города-крепости, который веками оборонялся от врагов, прикрывая с запада русские земли. На темных ликах с пронзительными взорами белеют резкие мазки, орнаменты и украшения на одеждах складываются в беспокойный узор. Псковские иконописцы, как правило, использовали единую цветовую гамму, сопоставляя внутри нее множество оттенков зеленого, коричневого, красного, белого, желтого цвета.
Одной из характернейших псковских икон является «Собор Богоматери» посвященной одноименному церковному празднику. Весь мир славит Богоматерь за рождение Иисуса Христа, приносит ей дары. Но возвышенная радость праздника окрашена в псковской иконе тревожным предчувствием грядущих испытаний.

Иконы Московской школы отличались от новгородских и псковских. В московских иконах не использовались четкие контуры и контрастные цвета, силуэты фигур были мягкими, движения плавными, неяркие краски гармонично дополняли одна другую. Лики с мелкими нежными чертами дышали кротостью. Здесь работали три великих мастера древнерусской живописи: Феофан Грек, Андрей Рублев и Дионисий, чьи иконы и фрески, хоть и отличались между собой, но, по общему мнению искусствоведов и отцов церкви, наиболее точно передавали идею духовного восхождения и единения с Богом, обретения внутренней гармонии.

Феофан Грек (около 1340 - 1405гг.) оставался верным традициям византийского колоризма. С особенным совершенством он владел басовыми тонами красочной палитры. В его иконах преобладают густые, плотные, насыщенные низкие тона. Феофан Грек владел редким даром сочетать сближенные, почти неотличимые друг от друга краски. Они перетекают одна в другую и никогда не нарушают единства целого. Красочные гармонии Феофана Грека произвели сильнейшее впечатление на русских мастеров, и в первую очередь на Рублева.

Андрей Рублев (около 1360 - 1427 гг.) делает краски на иконах одухотворенными и возвышенными. Различие между пониманием цвета у Феофана Грека и Андрея Рублева - это и есть коренное различие между русским и византийским искусством. Рублев в отличие от Феофана Грека «вместо аккордов в миноре ищет и обретает аккорды в мажоре» 3 . Духовная радость и гармония царят в иконах Рублева.

Дионисий (около 1440 -1503 гг.) унаследовал от Рублева тонкость тональных соотношений. Утрачивая былую плотность и силу, краски Дионисия становятся прозрачными, как бы акварельными и витражными. Вместе с тем появляется множество полутонов, колорит становится изысканно утонченным, но не теряет одухотворенности.

«Одной из самых высоких задач русской иконописи», - пишет М.В. Алпатов, - «было создание красочной симфонии из чистых, беспримесных и ничем не замутненных красок» 4 . Чистота и яркость красок в иконописи понималась как выражение освобождения от мрака, как высокая цель, к которой стремилась каждая благочестивая душа. Своими открытыми, незамутненными красками иконопись поднимала в человеке его нравственные силы, внушала ему веру, поддерживала в нем бодрость. И современный человек перед красками Рублева, Дионисия и новгородских мастеров в состоянии испытать духовное «очищение».

Захват в 1453 году столицы Византийской империи, Константинополя, турками совершенно прекратил, итак уже сильно ослабевшее, влияние на русскую иконопись византийского искусства, более того, с этого момента русское государство становится центром православной христианской веры и хранителем искусства византийской основы.

__________________________________________
3 М.В. Алпатов «Краски древнерусской иконописи», М.: «Изобразительное искусство», 1974
4 М.В. Алпатов «Краски древнерусской иконописи», М.: «Изобразительное искусство», 1974

XVI век - время важнейших событий в русской истории. Иван Грозный продолжает укреплять государство. Русские города богатеют, процветают ремесла, появляется книгопечатание, искусство постепенно подчиняется интересам государства, прославляя незыблемую, всемогущую царскую власть. Иконопись XVI века становится более декоративной и повествовательной. В иконных образах нет прежней созерцательной тишины - теперь внимание уделяется занимательному сюжету, подробностям и украшениям. Светоносное пространство фона почти исчезает и все чаще заполняется причудливыми пейзажами и палатами, духовные ценности иконы начинают толковать буквально, поля и фон выкладывают тисненым золотом и серебром, изготавливают роскошные оклады украшенные жемчугом и драгоценными камнями.

Все более и более возрастающий спрос на иконы, привлекавший к занятию иконописью людей мирских и зачастую в ней не сведущих было вторым мотивом (первый в период иконоборчества VIII век) к появлению иконографических подлинников. Примерно в это время возникает ряд не канонических изображений, например, иконы с изображением Бога Отца, что провоцирует ужесточения канона.

Основываясь на словах Иоанна Дамаскина (VII век) «Мы не изображаем Господа Отца потому, что не видим Его, если бы мы видели Его, то и изображали бы» 5 , эти иконы были запрещены для написания. Стоглавый Собор (1551 год) установил строгие каноны, которым должны были следовать иконописцы при создании священных образов. Постановление Стоглавого Собора является первым документом в истории русского иконописного подлинника.

В основу постановления положено Стоглавом требование «не описывать Божества от самосмышления и своими догадками; но чтоб гораздые иконники и их ученики писали образ Господа нашего Иисуса Христа, Пречистой Его Матери и святых с превеликим тщанием, по образу и по подобию и по существу, с древних образцов, как греческие живописцы писали и как писал Андрей Рублев и прочие пресловутые живописцы». Известный российский искусствовед, М. В. Алпатов, обращает внимание на то, что древнерусская живопись реагирует на это ужесточение: «…иконопись становится более догматичной, дидактичной, повествовательной, иллюстративной. Она все более подчиняется строгим церковным канонам, но поэтичность покидает ее. С удивительной чуткостью на этот перелом реагирует цвет, краски тускнеют и гаснут, мутнеют и плотнеют. Фон икон становится грязновато - зеленого цвета, вместе с тем все погружается в полумрак» 6 .

В основу русского иконописного подлинника лег месяцеслов (святцы) - церковный календарь с указанием дней памяти святых и круга церковных праздников. Так как содержание нашего подлинника изложено по церковному календарю, а этот календарь перенесен был к нам готовым из Византии, то и основная часть изображений подлинника относится к праздникам и святым тогдашнего греческого церковного года и повторяет типичные черты византийского иконописного стиля. Но с течением времени в состав церковного года стали входить у нас дни памяти отечественных святых и праздники русского происхождения. В то время как русский иконописный канон ужесточается, западноевропейские руководства идут по пути ослабления церковных догм.

__________________________________________
5 Инок Григорий (Круг) «Мысли об иконе»// Сборник «Православная икона. Канон и стиль» М., 1998
6 М.В. Алпатов «Краски древнерусской иконописи», М.: «Изобразительное искусство», 1974

Западные мастера заботятся в первую очередь о производстве изящной формы, русские иконописцы заботятся об иконописных сюжетах целого годичного цикла. Первые являются мастерами в своих хорошо устроенных мастерских, снабженных всеми приспособлениями для многосложных работ из стекла, камня, глины, металлов, последние, как богословы, соотносятся с преданиями церкви и определяют существо иконописного образа и подобия изображаемых сюжетов.

Федор Иванович Буслаев так характеризует отличия в русском и западном подлинниках: «…отличительная черта русских Подлинников состоит в определенности религиозного направления, имеющего целью ненарушимое сохранение предания, поддерживаемое в древней Руси всеобщим уважением к священной старине. Напротив того, руководства западные, исключительно занятые усовершенствованием художественной техники и ее широким развитием в приложении к разным отраслям искусства, или уже забывают древнехристианские предания и не приписывают им особенной важности, или же с намерением вытесняют их, как неизящную старину, называя ее византийским стилем» 7 .

Итальянское руководство помимо изучения образцов лучших мастеров, рекомендует живописцам уже копирование с натуры. Художники Возрождения, рисуя картины традиционной религиозной тематики, начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане. Это позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными, в чём проявилось резкое отличие их творчества от предыдущей иконографической традиции, основанной на условном изображении. Религиозные сюжеты приобретали иную трактовку — художники Возрождения стали рассматривать их персонажей как героев с ярко выраженными индивидуальными чертами и человеческой мотивацией поступков.

Федор Буслаев отмечает высокое достоинство нашей иконописи в том, что она даже в XVII веке не только не забыла основных преданий, но собирая и обрабатывая их в Подлиннике, сохранила во всей чистоте - шла по пути преданий и мысли, а не совершенствования художественной формы. Но наша иконопись не могла удержаться в тесных пределах своей бедной техники и во второй половине XVII века стала пользоваться плодами западной цивилизации.

В 1650 - 1660 годах в русской церкви произошел раскол - церковная реформа, предпринятая патриархом Никоном и царем Алексеем Михайловичем и направленная на приведение к единой форме русской и греческой церквей (к этому времени накопилось довольно много различий в богослужебных обычаях двух церквей), повлекла отделение от господствующей церкви религиозного течения староверов. Царь Алексей Михайлович издает указ (1668) «о запрете на неискусное иконное художество». В иконопись начинает проникать влияние западноевропейской живописи - на царскую службу в оружейную палату стали принимать приезжих живописцев, обучавших русских мастеров новой манере письма. Впервые иконописцам рекомендовалось подписывать свои творения. Начинающим советовали «писать икону или персону человеческую светло и румяно, с тенями и живоподобием». Старообрядцы активно выступали против нововведений, отстаивая традицию русской и византийской иконы.

Вследствие раскола в иконописи, появилось два Подлинника - один, не отступая от старины, твердо держась за аскетизм и старый стиль, получил характер старообрядческого, другой - возникший на принципах школы Ушакова, более поэтичный, хоть и реализует желание одушевить изображаемые лица красотой и выражением, тем не менее в своих основах остается верен существу иконописных преданий. Старообрядческая и Православная церковь так и ведут параллельное существование до настоящего времени.

С приходом «иноземных» мастеров зарождается конкуренция между иконописью и свободной живописью, которая прямо копировала природу и использовала разные формы выразительности. Под влиянием западного искусства образовался стиль, направленный на более объемную передачу формы с использованием техники реалистической живописи и комбинации темперной и масляной краски. Этот новый стиль в нашей иконописи известен под именем «фряжского», в который перешли позднейшие школы Строгановская и Царская. Во главе этого нового направления стоит замечательный по своему времени художник, Симон Ушаков (1626-1686).

«Иконописи пришлось соответствовать новым требованиям, превращать икону в портрет. Такой разлад и отсутствие ясного понимания, как должна дальше развиваться иконопись, сыграли роковую роль в творчестве Симона Ушакова. Он испытал на себе все разногласия во мнениях и практике, что внесло раскол в искусство иконописи. Возник вопрос - следовать ли древней традиции или воспользоваться западными религиозными моделями и западной живописью» 8 .

Знаменитый мастер изучает анатомию и европейскую архитектуру и иногда отказывается от иконной обратной перспективы. Лики на иконах Симона Ушакова становятся лицами, духовность меняется на душевность. И все же Ушаков был иконописцем исключительного таланта: этим талантом он воспользовался, чтобы освоить свободную живопись и композицию. Чего он добился в этой новой области, видно, например, на иконе «Спас Нерукотворный». «И все же исполнение этой иконы вышло за приделы иконописи: лучшие иконы Спасителя кисти Симона Ушакова создаются подобно обычным картинам и принадлежат истории русской живописи» 9 .

На иконе Симона Ушакова «Богоматерь Владимирская (Древо Московского государства - Похвала Богоматери Владимирской)» тщательно выписаны достоверные подробности: облик успенского собора и кремлевской стены, а так же изображены правящий в то время царь Алексей Михайлович и его семейство. В священное пространство иконы входит реальность - здравствующие исторические лица «соседствуют» со святыми. XVII век стал переходной эпохой к искусству нового времени, главенствующая роль иконописи прекращается, русская живопись начинает развиваться по мировым традициям. Икона все больше становится похожа на картину, святость иконы исчезает, заменяясь реалистичностью.

__________________________________________
7 Ф.И. Буслаев. «О литературе: исследования, статьи» М.: «Художественная литература», 1990, глава «Русский иконописный подлинник».
8 Никодим Павлович Кондаков. «Иконы»/Под ред. Кандидата филол. Наук О.А. Дыдыкиной. - М.: ЗАО «БММ», 2009
9 Никодим Павлович Кондаков. «Иконы»/Под ред. Кандидата филол. Наук О.А. Дыдыкиной. - М.: ЗАО «БММ», 2009

«Иконы переносят молящегося человека из царства земли в небесное царство. Человеческая душа почти физически ощущает, что икона окружена полем духовных сил и энергий. В картине цвета поют, говорят и кричат. В картине же вечность подменена случайностью и эпизодичностью. Она замыкает человека в круг изображенных в ней предметов. Картина всегда остается уголком мира. Икона размыкает этот круг. Икона вводит человека в мир вечности. Краски и цвета в иконе это не просто цвета, а ритмы гимна, который поет душа Богу» 10 .

Удлиненные пропорции фигур на иконах - идея преображенной плоти. В картине же наоборот, пропорции тела должны быть соблюдены для красоты и реальности изображаемого образа.

Изображение одежды святых - жесткие, резкие графические формы, контрастирующие с плавностью линий, изображающих лики святых, подчеркивающих неважность материального и важность духовного. На картине, художник одинаковое внимание уделяет и одеждам и лицу.

В иконах используется обратная перспектива - икона как бы идет навстречу молящемуся. При написании картины используются законы прямой перспективы.

Свет в иконах исходит от ликов и фигур святых, символизируя Божественный свет, который льется от святого и озаряет окружающий мир, а не падает на святых от источников света, как на картинах.

Иконы, как правило, имеют единовременность изображения: все события происходят сразу. А на картине, художник выбирает один миг в определенный момент времени и изображает именно его.

Иконописцы не подписывают свои творения, потому что иконопись, по мнению церкви, не индивидуальное творчество, а соборное. Картина же имеет другую природу, и художник, подписывая картину, заявляет о себе.

Иконы символичны - каждая деталь иконы и цвет несут свой смысл. Основная задача картины, как правило, максимально передать чувства художника зрителю, изображая на картине каждую деталь и передавая цвет в точности так же как в момент восхищения.

Картина - украшение, икона - «объект религиозного почитания, которое восходит к первообразу изображенного на ней» 11 .

«Картина, прежде всего, действует на эмоциональную сферу. Икона - на ум и интуицию. Картина отражает настроение, икона - состояние личности. Картина имеет рамки сюжета, границы; икона - включает в безграничное. <…> Икона прекрасна тогда, когда она зовет человека к молитве, когда душа ощущает динамичную энергию и сил излучаемых через икону из Царства вечного света» 12 .

Исходя из сказанного выше, возникает вопрос: «Выход за рамки канона нужен художникам, но нужен ли он молящимся? Если Бог не хочет поразить человека оригинальностью или сказать что-то новое, то зачем тогда что-либо менять?» Ведь икона - это прообраз, который уже давно укоренился в подсознании многих людей - это символ, позволяющий уйти внутрь себя, сохраняя определенные мысли и состояния. Он может быть вечным, как небо или океан, который соединяет мир древних цивилизаций и наш своим постоянством и неизменностью, что дает состояние вне времени и пространства. Возможно, постоянные новшества для икон совсем не важны, а может быть даже вредны?

По мнению Ф.И. Буслаева излишнее развитие западного искусства повредило его религиозному направлению. Все, что было сделано западным искусством с половины XVI века, может иметь неоспоримые достоинства во всех других отношениях, кроме религиозного. Церковное искусство на Западе было только явлением временным, переходным, для того, что бы уступить место искусству светскому, живописи исторической, жанру. К сожалению, русские мастера обратились к западному искусству именно тогда, когда в нем появились манерность, напыщенная сентиментальность, которые и заменили религиозную истинность. На Руси стали рождаться живописные произведения лишенные религиозного воодушевления, хоть и правильные относительно натуры.

На фоне этих размышлений Ф.И. Буслаев в XIX веке поднимает вопрос: «Русским живописцам нашего времени предстоит решение трудной задачи — выйти из этого бессмыслия и безвкусия, завещанного XVIII в., и строго отделить живопись церковную, или иконопись, от живописи исторической и портретной. В последней они могут, не затрудняя себя, следовать по пути современного развития цивилизации и искусства на Западе; но в первой их ожидает завидная участь быть вполне оригинальными творцами, в приложении к национальным потребностям всех пособий не только развитой художественности, но и науки, для того, чтоб церковное искусство и в наше время, как давно прежде, не только вдохновляло к молитве, но и поучало своими мыслями» 13 .

__________________________________________
10 Архимандрит Рафаил (Карелин). «О языке православной иконы». Спб.,1997// Сборник «Православная икона. Канон и стиль», М., 1998
11 Л.И. Денисов. «Каким требованиям должна удовлетворять православная икона?» М.,1901 // Сборник «Православная икона. Канон и стиль», М., 1998
12 Архимандрит Рафаил (Карелин). «О языке православной иконы». Спб.,1997// Сборник «Православная икона. Канон и стиль», М., 1998
13 Ф.И. Буслаев. О литературе: исследования, статьи. М.: Художественная литература, 1990, глава «Русский иконописный подлинник».

«Подобает быти живописцу смеренну, кротку, благоговейну, не празнословцу, не смехотворцу, не сворливу, не зависливу, не пьяницы, не грабежнику, не убийце, но и паче ж хранити чистоту душевную и телесную со всяцем опасеньем. <…> Жити в посте и в молитвах и чистоте. <…> И всяком благочестии по запаведем живет, кроме всякаго бесчинства. И аще которому открыет Бог таковое рукоделие… и аще которое нынешние мастера живописцы так обещавшеся учнут жити и всякия заповеди творити и тщание о деле Божии имети; и Царю таких живописцев жаловати, а святителям их бречи и почитати пачи простых человеков».

Иконописцы должны быть настолько духовны, чтобы чувствовать всю важность и ответственность своего дела - воплощение религиозной истины. Иконописцы не ремесленники, ради заработка пишущие иконы, как могли бы, например, писать картины. Иконописцы могут принадлежать или не принадлежать Церкви, но в одном и втором случае они занимают определенное место в церковной жизни, которое определяется между служителями алтаря и просто мирянами. Им рекомендуется особая жизнь, полумонашеское поведение, они подчинены особенному надзору митрополита. Церковь возвеличивает иконописцев, но с другой стороны признает необходимым следить не только за их работой, но и за ними самими. Не просто «для порядку» Церковь внушает иконописцу, что дело его - это высокое и священное служение, а ради молящихся - «Каждая икона должна свидетельствовать возможно живо о подлинной реальности иного мира, и не внятность ее удостоверения, а тем более сбивчивость, может быть ложность, имеет нанести непоправимый ущерб одной или многим христианским душам, как, напротив, ее духовная правдивость кому-то поможет, кого-то укрепит» 14 .

С древних христианских времен икона была предметом, не подлежащим произвольному изменению, к иконе относились как к знанию соборному, всечеловеческому. Особенно строго это было выражено на Руси в церковных правилах XVI - начала XVII веков. Правила эти были настолько строги, что отступление от иконографического канона грозило иконописцам «вечными муками».

Искусствоведы строгий церковный канон воспринимали, как консерватизм, удержание привычных форм и приемов, и считали его препятствием для появления нового церковного искусства, а также причиной вырождения церковного творчества. Церковные богословы же утверждали и утверждают, что канонические формы «есть освобождение, а не стеснение» 15 . Освобождение в том смысле, что художник, опираясь на всечеловеческие художественные каноны, которые свои для той или иной области, находит силу для воплощения наблюдаемой действительности, истинности изображаемого. Ближайшая задача иконописца - осознать смысл канона, изнутри проникнуть в него, как в «сокровищницу» человеческих познаний, и уже с этого уровня оценить истину вещей, и вот только тут начинается творчество - «это напряжение при вмещении своего индивидуального разума в формы общечеловеческие открывает родник творчества» 16 .

Чем отдаленнее от повседневности предмет искусства, тем менее доступен опыт его переживания, и тем более требуется сосредоточение на художественном каноне, поэтому иконопись как искусство церковное не может существовать без канона, и Церковь, говоря о каноне, защищает религиозную истинность. В старых ли или новых формах истина, Церковь об этом не спрашивает, спрашивает она лишь об одном - истинно ли изображенное, и если да, то благословляет и вкладывает в свою сокровищницу истины, если нет - отвергает. И как новое творчество вмещается в канонические формы, показывает «Троица» Андрея Рублева, его откровение не было субъективным домыслом, это было откровение той же действительности, что и на более древних иконах, но более ясное и осознанное, поэтому Рублевская Троица сама стала законодателем канона. Церковь включила ее в свою «сокровищницу» истин.

О важности и необходимости духовно пережить изображаемое очень точно говорит Монахиня Иулиания: «икона, написанная со всем знанием иконописных приемов, хотя бы и со вкусом, но без творческого осознания законов иконописного тела (творческое восхождение к первообразу), производит впечатление совсем обратное тому, какое она должна производить. Вместо собирания души она ее рассеивает и беспокоит; как бы она не походила на древнюю икону высокого стиля, она фальшива…» 17 .

А если же иконописец пережил изображаемое, ясно увидел первообраз, то тогда у творца появляется собственное видение иконы и, соответственно, иконописец отступает от каллиграфической верности подлиннику. «Рукой иконописца водит Ангел» - эти слова иллюстрируют необходимость восхождения иконописца к первообразу.

Для иконописца самым важным были святость жизни и способность воспринимать духовный мир, а уже затем - мастерство. Соединенные вместе, они создают то, что мы называем гениальностью, а Церковь - прозрением. Необходимое условие рождения иконы в том, что иконописец глубоко проникнут сознанием святости изображаемых им лиц.

«Живая» икона рождается тогда, когда иконописец прочувствует икону всем сердцем, когда пронесет ее через молитву и духовные переживания. Когда иконописец видит священный образ, еще не в красках и линиях, а в особом чувстве, когда душа иконописца знает, с кем она общается, а после узнает знакомый лик на иконе или отвергает его, как музыкант фальшивую ноту. Именно эти духовные переживания дают истинное содержание иконе, а образец, с которого делается список, лишь каноническую форму и историческую достоверность. Настоящий иконописец умеет чувствовать, что на иконе может оказаться лишним, а что жизненно необходимым, без чего икона будет не полной.

__________________________________________
14 Священник Павел Флоренский «Смиренные и кроткие..». Сочинения в четырех томах,т.2. М.,1996 // Сборник «Православная икона. Канон и стиль», М., 1998
15 Священник Павел Флоренский. «Канонический реализм иконы» // Сборник «Православная икона. Канон и стиль» М., 1998
16 Священник Павел Флоренский. «Канонический реализм иконы» Сочинения в четырех томах.Т.2.М.,1996 // Сборник «Православная икона. Канон и стиль» М., 1998
17 Монахиня Иулиания(М.Н. Соколова), «Труд иконописца», Св.Троицкая Сергиева Лавра, 1995// Сборник «Православная икона. Канон и стиль», М., 1998

И перед иконописцами XXI века стоят все те же задачи, которые озвучил в XIX веке Ф.И. Буслаев, он говорил, что помимо высокой художественности, иконы должны вдохновлять к молитве и побуждать к духовности.

Как и в любой другой области, в иконописи, есть люди, которые «горят» душой, а есть те, кто относится к ней, как к ремеслу, подходят формально. О первых можно рассказывать, среди них, рано или поздно, выделяются имена, о последних можно сказать только общие слова.

Петербургский священник Константин Пархоменко в своей статье сетует: «Как сегодня часто пишут иконы? Берут прорись (срисовывают, ксерокопируют), отпечатывают на доске и раскрашивают. Что получается? В лучшем случае удачно раскрашенная копия древней иконы. Копия (в лучшем случае хорошая), но не новая икона!» 18 Но в результате такого подхода создается «засушенная» икона, которая не может сама «проповедовать», не может затронуть душу смотрящего на нее.

«Копирование - это смерть иконы», - пишет архимандрит Рафаил (Карелин), - «Чтобы сделать список, надо внутренне пережить икону, прочесть ее смысловой текст, а затем написать его своим подчерком» 19 . Чтобы икона родилась «живой», в основе нее должен лежать духовный опыт. Когда духовный опыт впервые запечатляется в иконе, ее рассматривают как первоисточник - сообщение иконописца о бывшем ему откровении. Но могут быть и копии этой иконы, но духовное содержание их не новое по сравнению с подлинником и не «такое же», как у подлинника, но то же самое, хотя и может быть показано по другому.

«Канон», - говорит современный иконописец Александр Соколов, - «это минимальное требование к художнику, которые совпадают с требованиями совершенства. Совершенство, говорят, это не то, к чему нечего прибавить, а то от чего нельзя убавить» 20 .

Давайте рассмотрим понимание иконописного канона у нескольких современных иконописцев.

__________________________________________
18 Опубликовано в Сборнике: Вестник Международной Академии (Информация, связь, управление в технике. Природе, обществе - МАИСУ) №12 - 2003. Название статьи в сборнике: «На уроках с учителем Ростиславом Мартыновичем Гирвелем»
19 Архимандрит Рафаил (Карелин). «О языке православной иконы». Спб.,1997// Сборник «Православная икона. Канон и стиль» М., 1998
20 Александр Соколов, современный иконописец. Телепередача «Современная иконопись: создание святыни или ремесло?»

Самый известный иконописец нашего времени - архимандрит Зинон (Теодор). Первое его знакомство с иконой произошло в 1969 году в Одессе, будущего иконописца привлекли иконы византийского искусства. В Одессе, как и в целом на юге, старые иконы - редкость, учителей иконописи в те времена не было, и потому технику иконы, каноны, художественные приемы и другие секреты иконописного ремесла приходилось осваивать самостоятельно. Иконописец начинал с копий старых икон: когда по подлиннику, а больше - по репродукциям. Довольно рано к нему пришло понимание того, что заниматься иконописью всерьез можно, только посвятив этому всю жизнь. Кисти архимандрита Зинона принадлежат росписи десятков храмов и в России, и за ее пределами. Иконостас Серафимовского предела Троицкого кафедрального собора г. Пскова занесен в ЮНЕСКО как памятник образца древнерусской живописи. Церковь проповедует одновременно и словом, и образом, поэтому икону и называют учителем. «Слово, обесцененное сегодня средствами массовой информации, массовой культуры, утеряло свою силу серьезно влиять на сознание и проникать в души людей... и только образ способен убедить человека и быть средством духовного единения» 21 , - говорит знаменитый иконописец. Его иконы призывают человека к духовному обогащению, нравственному очищению и переосмыслению самого себя. Он строго придерживается в написании своих икон древнейших традиций византийской иконы.

Он в иконографический канон вкладывает «новое» содержание, учит детей с 3-4 лет чувствовать мир иконы. И когда ребенок пишет свою икону, он пишет ее, не подражая слепо другим образцам, не копируя что-то известное, он пишет ее из глубины, пусть пока небольшой, своего опыта. Хотя ориентирами на пути постижения иконы являются лучшие иконы, созданные великими византийскими или русскими мастерами. Религиозный опыт ребенка вырастает, мастерство совершенствуется - растет и его икона. Но это не «мертвая» копия, это «живая» икона.

…Почему с 4 лет? «Потому что», - объясняет Ростислав Мартынович, - « в этом возрасте сознание ребенка еще не загружено стереотипами. Он творчески воспринимает мир. Это возраст, в котором можно научиться иконно чувствовать мир. И так его изображать» 22 . Особенное внимание уделяется обучению детей владеть цветом. Цвет в иконе очень важен, он несет большую смысловую нагрузку.

Недостаточно просто знать символику цвета - это лишь самый первый уровень иконографического мастерства. Особенно важно умение передать жизнь на иконе, насытить цвет светом. Иконописцу нужно так научиться работать с красками, чтобы одна и та же краска в одном месте сверкала и искрилась, в другом - светила ровно и полновесно, как луна, в третьем - казалась суровой и темной. Цвет - значимый в иконе элемент, однако это должен быть живой цвет. Цвет, мертвым ровным слоем положенный на икону, может означать что угодно, кроме того, что он должен означать, - энергии действующей Божественной силы.

__________________________________________
22 Газета «Чадушки», №20, январь 2008 года, «Я б в изографы пошел»
Настоящим мастером владения цветом на иконе можно назвать современного иконописца - Юрия Эросовича Кузнецова. «B основе написания икон «кузнецовского письма» помимо традиционного воспроизведения образа святого используется метод соединения древнерусского «узорочья» и французского «пуантилизма» (стиль письма в живописи, использующий чистые, не смешиваемые на палитре краски, наносимые мелкими мазками прямоугольной или круглой формы). Округлые капли темперы всевозможных оттенков выкладываются, подобно драгоценным камням, по определенному рисунку на поле иконы, нимбе и одеждах святого. Их красочные переливы создают впечатление живой, вибрирующей поверхности, окаймленной тонкой, жемчужной нитью. По словам Юpия Эросовича, он раскладывает золото или «свет» иконы на отдельные цвета и равномерно «разливает» его по поверхности. Таким образом он просвечивается сквозь все красочные слои» 23 , - пишет в своей статье искусствовед Кристина Кондратьева.

Тридцать лет ушло у Юрия Кузнецова на «погружение в богопознание», на изучение иконописи, прежде чем он взялся за кисть. Долгие размышления привели его к мысли о том, что иконы, написанные в темных, холодных тонах со строгими суровыми ликами были правомерны для той эпохи, когда вера отстаивалась в войнах, когда последователей Христа зачастую ждала мученическая смерть, готовность к суровым испытаниям, самопожертвование за идею. Он выбрал другой путь - он создает цвета, которые не создать обычными живописными средствами, слагаясь в удивительные тона, они показывают человеку красоту и гармонию Царствия Божия, и эта красота преобразовывает человека изнутри. В древности, считает Юрий Кузнецов, «небесные» цвета были непременным свойством настоящей иконы, об этом же пишет искусствовед М.В. Алпатов. Их краски затемнили и исказили прошедшие века, и со временем стало казаться, что темные краски наиболее подходят для иконы. Это ошибка, уверен Кузнецов. Необходимо вернуть иконам их небесные краски.

Впервые оценка икон Юрия Кузнецова с точки зрения канона произошла во время получения благословения на иконописание от Благочинного Ковровского и Камешковского района отца Стефана в 1997 году. И уже окончательное признание было получено от высшего иерарха церкви - 15 Патриарха московского и Всея Руси Алексия II в 2006 году.

Как говорит сам художник: «Пишу не я, словно пишут моею рукой. Я как бы собираю в себе все, что сказано о том или ином святом, все ранее написанные образы икон, и в какой-то момент святой как бы откликается, желая проявиться, и я начинаю с ним «диалог», который проливается в цвете». При долгом созерцании кузнецовских икон создается впечатление, что в строгости ликов, в причудливом переплетении линий орнамента и неожиданных сочетаниях цвета заложена информация обо всем: от сложных процессов устройства мироздания до способа разрешения простых житейских ситуаций.

__________________________________________
23 Журнал «Собранiе шедевров», №2, июнь 2007г, «Кузнецовское письмо. Новое иконописание в России»

То есть решение этих задач даст возможность нейтрализовать исторически возникшее противоречие между словами «церковное» и «искусство». Тем более, что церковь, если вникнуть в рассуждения богословов, каноном защищает не форму, а в первую очередь, истинное содержание иконы. Примером этому может служить «Святая Троица» Андрея Рублева, которая была написана не в канонической форме, но настолько точно отражала религиозную истинность, что сама стала законодателем канона.

Мне кажется, эти задачи решает один из современных иконописцев Ю.Э. Кузнецов. Сложный точечный метод написания икон, где канонические цвета разложены на множество отдельных капелек темперы, позволяющих глазу самостоятельно их смешивать, говорит о высокой художественности его икон. Религиозную истинность в его иконах подтвердила церковь. А то, что его иконы «помогают», «утешают», «дарят радость» показывает количество людей из самых разных городов страны, которые приходят к иконописцу с просьбой написать икону, при этом описание их силы передается от человека к человеку.

Еще раз хочется подчеркнуть, что канон можно воспринимать как ограничение творчества при формальном к нему подходе, но при таком подходе, по словам богословов, не может родиться настоящая икона. Канон, действительно, необходим для существования иконописи, правда, только при том условии, что он внутри иконописца, а не во вне. «Рукой иконописца водит Ангел»… Но для того, чтобы это стало возможным, иконописец должен быть «святым» - человеком исключительно добродетельным и благочестивым, имеющим духовный опыт, канон должен быть у него внутри, не напрасно же первым иконописцем был Апостол Лука.

Поскольку икона - это разговор человека с Богом, то без внутреннего душевного переживания иконописца, с использованием одной лишь канонической формы, икона может быть внешне красивой, но не сможет вести диалог с молящимся. В основе иконы лежит духовный опыт, иконописцу необходимо видеть изображаемое собственными духовными глазами. Если иконописец не сумел пережить изображаемое им, то, как бы он не старался, максимально точно передать на своей копии внешние признаки подлинника, он не сумеет охватить икону, как целое и, теряясь среди черточек и мазков, не точно передает религиозную истину, без которой икона становится картиной. Но верно и обратное, если иконописец не развивает своего художественного мастерства, то он не сможет точно передать все, что увидел «внутренним взором» и это знание будет воодушевлять его, но не смотрящего на икону.

Поэтому иконописец в равной степени должен стремиться к умению чувствовать пространство иконного мира, не просто ориентироваться в нем, но как бы жить в нем, к развитию своего живописного навыка и к благочестивой жизни по заповедям. И тогда с течением времени, возможно, словосочетание «церковное искусство» обретет целостность, и не будет вызывать противоречий между искусствоведами и богословами.

2. Ф.И. Буслаев. «О литературе: исследования, статьи» М.: «Художественная литература», 1990;

3. М.В. Алпатов «Краски древнерусской иконописи», М.: «Изобразительное искусство», 1974;

4. Н. П. Кондаков. «Иконы»/Под ред. Кандидата филол. наук О.А. Дыдыкиной. - М.: ЗАО «БММ», 2009;

5. «Современная иконопись» (составитель А.Л. Николаева) М.: ООО «Камерань», 2006..